Жан-Огюст Доменик Энгр

(1780-1867)

Ж.-О. Д. Энгр. Автопортрет

Хотя в поисках прекрасного мы странствуем по всему свету, мы должны носить его в себе, иначе нам его не найти.

Эмерсон

 

 

 

 

     Энгр как художник выступает на рубеже XVIII и XIX вв. - двух знаменательных столетий в истории Франции. Век кризиса монархии был также веком Просвещения и завершился вихрем событий революции 1789-1794 гг. В первой половине XIX в. французская школа живописи упрочила свое первенство в искусстве Западной Европы. Теодор Жерико и Эжен Делакруа творчески восприняли свободную манеру и колорит англичанина Джона Констебла и испанца Франсиско Гойя, подготовив рождение импрессионизма и тем самым всей современной живописи.

     Франция опередила другие европейские страны и в демократизации художественной жизни. С 1791 г. право на участие в выставках луврского Салона получили любые авторы независимо от их членства в академиях. С 1793 г. открылись для широкой публики залы Луврского музея. Постепенно государственное академическое образование вытеснилось подготовкой в частных мастерских. Власти прибегли к более гибким методам художественной политики: распределение крупных заказов на украшение общественных зданий приобрело особенный размах в правление Наполеона I и Луи Филиппа.

     Энгр по основным своим убеждениям был приверженцем классицизма. Главой этого художественного направления являлся Жак Луи Давид. Оно было вызвано к жизни многочисленными сложными и разнообразными причинами. Известную роль тут сыграли и живучесть старых традиций французского классицизма XVII в., наиболее последовательно проявившегося в творчестве Никола Пуссена, и протест против стремящегося к изысканным декоративным эффектам искусства барокко, и новая волна увлечения античностью, охватившая с середины XVIII в. ряд европейских стран. Кроме того, во Франции глубоким и многогранным было воздействие идей энциклопедистов, в особенности Жан-Жака Руссо, призывавшего искать обновления всех сторон жизни в простоте и естественности, близких законам природы. Многим деятелям культуры того времени памятники античности казались воплощением этих свойств: благородная простота и спокойное величие древних мраморов сливались с представлением о самых совершенных формах природы.

     Жан Огюст Доминик Энгр (1780-1867) - наиболее значительный и сложный по характеру творчества из всех учеников Давида. В целом ряде произведений он упорно пытался обновить классицистическую систему, приспособить ее к требованиям эпохи и придать ей, как ему казалось, некий всеобъемлющий характер. Стремясь к высшему совершенству классицистических форм, проверенных и апробированных веками, он претворял их в соответствии со своим восприятием. Яркость энгровской интерпретации, особое звучание каждого из созданных им образов и сделали его искусство столь крупным явлением в художественной жизни прошлого столетия. Субъективность в восприятии любого явления сближает Энгра с романтиками, хотя он сам и восставал всегда против их теоретических положений. Каждый большой мастер в той или иной степени всегда участвует в решении целого ряда общих художественных проблем, выдвинутых эпохой.

    Начало творческого пути

     Жан Огюст Доминик Энгр родился 29 августа 1780 г. в городке Монтобан на юге Франции. Его отец был живописцем и скульптором. Он рано дал мальчику карандаш, привил ему также любовь к музыке, научив петь и играть на скрипке. Самым ранним датированным произведением художника, является рисунок женской головы с античного слепка, исполненный Энгром в 9 лет. Мальчик долго колебался в определении своей карьеры. В конце концов глубокая любовь к музыке отступила перед страстью к рисованию. В 1791 г. он поступает в Тулузскую академию изящных искусств. Занимаясь в Академии и в мастерских своих учителей, Энгр одновременно играл в оркестре театра "Капитолий" (родители Жана Доминика не обладали большим достатком, и он с юного возраста должен был думать о заработке). Музыка навсегда осталась для Энгра любимейшим, после рисования и живописи, занятием.

     Успешно проходят годы академического обучения. На фестивале молодых художников в Тулузе Энгр получает награду за рисование с натуры. Учителя единодушно предсказывают ему блестящее будущее. В августе 1797 г. Энгр в Париже поступает в мастерскую прославленного Жака Луи Давида.

     Давид очень скоро обратил внимание на исключительную одаренность Жана Доминика и даже привлек его в качестве помощника к работе над таким значительным своим произведением, как портрет мадам Рекамье, поручив написать некоторые аксессуары. Энгр внимательно изучал все созданное учителем. Размолвка между ними (и последовавший за ней уход Энгра из мастерской Давида) произошла из-за присуждения в 1800 г. Большой римской премии, дававшей право продолжать в течение четырех лет обучение во Французской академии в Риме. Энгр рассчитывал на нее, но Давид решительно настоял, чтобы она была дана другому его ученику.

     Первые работы художника датируются 1800 г. Это академические штудии с обнаженной мужской натуры. Подобно Давиду, Энгр считал, что важнейшей целью изучения античных памятников является развитие у художника умения видеть в натуре все самое лучшее и благородное. Именно такая трактовка форм окончательно выработалась у него в мастерской Давида. Для получения Большой римской премии требовалось умение построить многофигурную сцену на исторический или мифологический сюжет. С весны 1800 г. все усилия Энгра были направлены на получение столь желанной для каждого начинающего художника награды. 29 сентября 1801 г. его попытка увенчалась успехом - картина "Послы Агамемнона у Ахилла" (1801, Париж, Школа изящных искусств) была удостоена Большой римской премии.

     Но путешествие по Италии и четырехгодичное пребывание в качестве стипендиата во Французской академии в Риме из-за неблагоприятного состояния финансов отложены на 5 лет. Античность влекла Энгра к себе неудержимо, и он изучал ее памятники в залах Лувра и по иллюстрированным изданиям, хранившимся в парижских библиотеках. Энгр систематически посещал и так называемую академию Сюисса - одну из частных художественных школ Парижа, где за сравнительно небольшую плату он мог писать живую натуру. В поисках заработка художник пробовал заняться иллюстрацией книг, но вскоре оказалось, что самый доступный и надежный способ пополнить материальные ресурсы - это писать портреты. С первых же шагов в этой области Энгр считал ее второстепенной. Он всегда тяготился выполнением портретных заказов и сетовал до конца своих дней на то, что они отвлекают его от более возвышенных задач.

     С большим парадным портретом Первого консула (1803) связаны первые успехи Энгра-портретиста.

    В "Автопортрете" (1804, Шантильи, Музей Конде) уже отчетливо прослеживаются основные принципы портретного искусства художника: яркая индивидуальность характеристики, отточенность формы, лаконизм строго продуманных и отобранных деталей. На модель Энгр смотрит более отчужденно, чем его учитель Давид. Пластический и линейный ритм в трактовке образа, чеканность формы, четкость рисунка играют для него значительнейшую роль.

     Портретом Жилибера (1805, Шантильи, Музей Конде) ,монтобанского юриста, Энгр гордился всю жизнь и относил его к числу "самых живых и самых одухотворенных" из всех, когда-либо созданных им. Поразительная сила интеллекта этого тонкого лица с задумчивым взглядом глаз и чуть скептически сомкнутым ртом, естественность и непринужденность позы человека, внимательно слушающего своего собеседника, и почти эскизная легкость живописной техники заставляют полностью согласиться с той высокой оценкой, которую дал всегда требовательный Энгр этому произведению. Обращаясь к сопоставлению с портретами Давида, следует отметить, что Энгр вместо давидовской лаконичности композиции и как бы отвлеченной пустоты пространственных фонов (которые были у Давида своего рода протестом против пышности парадных портретов XVIII в.) прибегает к орнаментально усложненным построениям, стремясь уместить изображение почти в одной плоскости первого плана.

     Этот принцип он впервые применил в портрете г-жи Ривьер (и затем позднее в целом ряде работ). Но в картине, которая была исполнена почти одновременно и изображала "восхитительную мадемуазель Ривьер", как называл ее Энгр, художник поступил иначе. Прелесть юной модели представилась ему наиболее выразительной на фоне ясных зеленоватых далей пейзажа и нежного голубого неба. Жан Кассу называет это произведение "Французской Джокондой". Так же как и великое творение Леонардо да Винчи, образ юной Ривьер имеет в себе нечто загадочно-притягательное. Эта картина рождает некое ощущение необъятности мира, открывающегося в пейзаже. Энгра пленили в 15-летней девушке хрупкость фигуры, некоторая диспропорция форм и скованность движений. Художник не смягчает, а, наоборот, подчеркивает эти особенности. Он выбирает такой ракурс, при котором плечи кажутся еще более узкими, а голова с крупными чертами лица несколько тяжелой. Неуклюжие руки подростка в ярко-желтых замшевых перчатках на фоне белого платья воспринимаются особенно массивными. Боа из лебяжьего пуха, свободно перекинутое на руках, своей пушистой фактурой и округлостью линий смягчает прямые очертания фигуры. Более того, эти линии вторят овалу лица, четким полукружиям бровей и прически; даже верхние углы картины художник закругляет соответственно им. Отсюда столь полная пластическая гармония портрета. Если одежда и перчатки написаны, как обычно у Энгра, очень плотно, почти без различимых мазков, то лицо исполнено несравненно свободнее: темные глаза кажутся влажными, веки нанесены как бы одним движением кисти, а тени удивительно легки и прозрачны. Почти через 50 лет, готовясь к выставке 1855 г., Энгр, разыскивая портрет мадемуазель Ривьер у наследников изображенной, сказал: "Если я и сделал когда-либо что-то действительно хорошее, так этот портрет; и поэтому мне было бы приятно его выставить...". Однако после Салона 1806 г. картина при жизни художника так и не была выставлена, и только в 1874 г. правительство приобрело ее для Люксембургского музея, откуда она перешла в Лувр.

     Все портретные работы Энгра, даже самые ранние, удивляют разнообразием композиционных и колористических решений, показывая непрерывность его творческих исканий. Муки творчества всю жизнь преследовали мастера, хотя, стоя перед его произведениями, редкий зритель догадывается о них. Но портрет г-жи Аймон с его простой и ясной композицией не создает представления о трудностях, стоявших перед художником при написании картины. Овальная форма произведения, как и в портрете г-жи Ривьер, давала возможность Энгру свести основной ритм линий к вариациям плавных, закругленных очертаний. В образе "Прекрасной Зели", с ее приоткрытыми пухлыми губами, завитками черных волос, резко выделяющимися на лбу, так же как в сочной гамме коричневато-красных тонов платья и шали, есть элемент чувственности, чуждый творчеству Давида и составляющий одну из характерных особенностей искусства Энгра.

     И почти одновременно с образом "Зели" мастер пишет картину, воплощающую силу и торжество человеческого интеллекта. Это портрет итальянского скульптора Лоренцо Бартолини (1806, Экс, собрание Помаре) - близкого друга Энгра со времени их совместного пребывания в мастерской Давида. Друзей объединяла глубокая общность мыслей и творческих устремлений. Девиз Бартолини "изучать природу, а затем создавать идеал красоты" был чрезвычайно близок едва ли не главному тезису Энгра: "Только в природе можно найти красоту, которая является великим объектом живописи; там-то и надо ее искать и нигде более".

     Когда перед Энгром в качестве модели оказался Лоренцо Бартолини - красивый молодой человек, уроженец Тосканы, - художник, вероятно, вспомнил портреты кисти флорентийских мастеров XVI в.: Понтормо, Бронзино и Сальвиати. По настроению это произведение чрезвычайно близко к "Автопортрету" (1804). Но здесь большая строгость стиля и в выборе темной гаммы красок и в меньшем внимании к деталям костюма, и так же господствует надо всем напряженно-беспокойный взгляд огромных глаз.

     Контрастом к этому одухотворенному образу является чисто внешний и холодный портрет Наполеона на императорском троне (1806, Париж, Музей армии). Он предназначался для зала Законодательного собрания и, естественно, должен был нести на себе печать торжественной пышности. И Энгр настолько сосредоточил свое внимание на передаче фактуры бархата и меха, золотого шитья и драгоценностей, образующих сложнейший орнамент портрета, что сам Наполеон сделался под его кистью столь же неодушевленным, как и остальные аксессуары картины.

     15 сентября 1806 г. в Салоне Энгр намеревался выставить несколько полотен: портрет отца, Наполеона на императорском троне, автопортрет и, главное, на что он возлагал надежды, - портретную сюиту семьи Ривьер. Только в Риме ему стало известно, как неодобрительно отнеслись критики Салона к его произведениям. Их находили "странными", упрекали художника и в "сухости", и в "вырезанности" контуров, обвиняли в "готичности", считая, что он сознательно стилизует свои произведения под работы дорафаэлевской поры. Все порицания сводились к тому, что ученик отошел от искусства учителя. Никто не оцепил тогда главного - индивидуальной манеры молодого художника с ее графической элегантностью и доминантой личного восприятия в трактовке образа.

Первый римский период (1806-1820)

    . Знакомство с произведениями Рафаэля во Флоренции усилило сложившееся у Энгра еще в ателье Давида преклонение перед этим "божественным" мастером. Но подлинным откровением явились для него итальянские фрески XIV-XV вв., особенно работы Мазаччо, и художник специально задержался во Флоренции, чтобы детальнее их изучить.

     С приездом в Рим увлечение дорафаэлевским искусством не ослабело, хотя заметно возрос интерес французского художника к мастерам Высокого Возрождения. Долгие часы проводит он в станцах Ватикана около фресок Рафаэля, в Сикстинской капелле и церквах Рима перед росписями и скульптурами Микеланджело, усиленно изучает полотна Тициана. Ясность и совершенная гармония рафаэлевского искусства импонировали творческим устремлениям Энгра, а у Тициана он учился тонкости колористических решений. Много рисунков было исполнено им в Риме и с разнообразных памятников античности. Анализируя энгровские произведения, созданные в последующие годы, можно уловить в них следы влияния многих прославленных произведений искусства.

     Неизгладимое впечатление произвел на художника Вечный город, его архитектурные памятники античности и средневековья, эпохи Возрождения и барокко. Сохранились десятки рисунков художника с видами Рима и его окрестностей. Тонкие, поэтичные, отличающиеся ясной гармонией линий и форм. Прежде всего окруженная чудесным парком вилла Медичи, где с 1803 г. разместился римский филиал Французской академии. Здесь в одном из уединенных павильонов и поселили Энгра. Далее следуют виды многих прославленных зданий Рима (запечатленных, как правило, не со стороны главного фасада, а с какой-нибудь необычной точки зрения), уходящие в глубину улицы и переулки, уголки монастырских дворов и широкие городские панорамы, исполненные остро отточенным карандашом, иногда подцвеченные. Почти все эти пейзажи безлюдны, и вполне можно предположить, что они сделаны в ранние утренние часы, когда город еще погружен в сон. Только кое-где встречаются одинокие человеческие фигурки, изображенные со спины. Видимо, художник поместил их лишь для передачи пространственных и масштабных соотношений.

     Помимо рисунков, Энгр выполнил в тот период и 3 маленьких тондо маслом на дереве: "Павильон Авроры виллы Людовизи", "Оранжерея виллы Боргезе" (Музей Монтобана), "Дом Рафаэля" (Париж, Музей декоративного искусства). Последнее произведение - особая удача мастера. С благоговением всматривался он в простые очертания небольшого каменного строения с глухими стенами и обветшавшей кровлей. Для него дом, в котором жил Рафаэль, был святыней.

     Архитектурный образ Рима владел воображением Энгра и в то время, когда он писал портрет художника Франсуа Мариуса Гране (1807, Экс, Музей Гране). В непосредственной близости по времени создания к этому произведению находится другой шедевр мастера - портрет г-жи Девосе (1807, Шантильи, Музей Конде). Беспокойство, которое рождает портрет Гране, здесь сменилось ощущением полной успокоенности. Это подлинный триумф классической гармонии между внутренним содержанием образа и внешним его воплощением: задумчиво-ясное настроение г-жи Девосе созвучно нежной округлости линий, на которых строится весь портрет.

     Пенсионеры Французской академии были обязаны ежегодно посылать в Париж в качестве отчета одну картину, скомпонованную "по воображению". Естественно, что во времена расцвета классицизма античные сюжеты занимали Энгра более всяких других. Для произведения, которое надлежало послать в Париж в первую очередь, им был выбран греческий миф о мудром Эдипе, сыне фиванского царя, разгадавшем загадку кровожадного Сфинкса. В "Эдипе" Энгр вышел за рамки живописи французского классицизма не только усилением значения цвета, но и новой, более эмоциональной и углубленной трактовкой греческого сказания.

     В парижском Салоне 1808 г. картина "Эдип и Сфинкс" не произвела особенно сильного впечатления, но и не подверглась серьезной критике. То новое, что отличало его от других выставленных полотен на мифологические темы, еще не было воспринято как принципиальное отступничество от давидовской школы.

     Наиболее значительной из других картин, посланных тогда же Энгром в Париж, была "Сидящая женщина", известная теперь под названием "Большая купальщица" (1808, Париж, Лувр). В ней художник окончательно обрел один из ведущих мотивов своего искусства - тему обнаженного женского тела ("ню"), который пройдет через все его творчество.

     Главным в работе над "Большой купалыцицей" было осуществление одной из его идей о создании "скульптурной живописи", то есть получении средствами живописи материально ощутимой объемности форм. Если в "Эдипе" Энгр достигал эффекта объемности преимущественно различной силой светотени, то здесь он передает нежную округлость форм главным образом градациями золотисто-розовых телесных тонов и мягкими бликами света. По прозрачности и цельности колорита, теплого и гармоничного, "Большая купальщица" - одно из лучших произведений мастера.

     Работой, которой завершились обязательные для пенсионеров Академии посылки в Париж, явилось у Энгра большое полотно "Юпитер и Фетида", законченное в 1811 г. и выставленное в Салоне 1812 г.

     В конце своего пребывания на вилле Медичи мастер исполнил целую группу интересных и значительных портретов: архитектора Дебедана и друга художника Маркотта д'Аржантейль. Генеральный директор лесных богатств Италии при французской администрации в Риме Франсуа Маркотт д'Аржантейль стал впоследствии одним из самых верных друзей художника. Вероятно, эта дружба и началась с заказа портрета (1810; Вашингтон, Национальная галерея).

     Через посредство Маркотта Энгр приобрел еще несколько богатых заказчиков, и в том числе его родственников - Боше и его замужнюю сестру Сесиль Панкук. Их портреты, хранящиеся в Лувре, отличаются свободой и непринужденностью композиционного построения, топкостью колористического решения.

     В ряде своих портретных работ разного времени Энгр хотел выявить наиболее полно равновесие и гармонию духовной и физической сторон жизни своих моделей, восстановить одну из великих традиций искусства. Таким явился в этот период портрет г-на Кордье (1811). По свидетельству дочери изображенного, графини Мортье, пейзаж портрета - вид Тиволи около Рима - был написан Франсуа Мариусом Гране. Единство фигуры и окружения здесь глубоко органично. Красивое лицо Кордье - одно из лучших по тонкости объемной лепки в живописи художника. Если облик Кордье, казалось бы, легко позволял создать такой прекрасный в своей гармоничности образ, то Энгр находит удачные решения и в тех случаях, когда перед ним оказывались внешне менее благодарные модели. Таков, например, портрет Жозефа-Антуана Мольтедо (1811; Нью-Йорк, Музей Метрополитен). Мольтедо был начальником почты в Риме и главным представителем французского духовенства при папском дворе. Изображение фигуры тучного человека с простоватым лицом занимает почти весь холст. Только за его плечами в отдалении виден холмистый римский пейзаж с руинами Колизея и темное облачное небо. Все в этом портрете массивно, громоздко, все кажется внушительным и устойчивым. Трактованная широкими плоскостями одежда и круглое лицо усиливают это впечатление. Огромная черная треуголка, как-то неловко прижатая к поясу, передает ту неуклюжесть, которая, видимо, была свойственна этому человеку. Однако в выражении взгляда и легкой улыбке художник уловил добродушие и открытость характера, и благодаря этому весь образ приобрел привлекательность.

     Трудно найти в портретном творчестве художника другой пример такого полного выявления в психологической характеристике профессии изображенного, как в портрете барона Жака Марке де Норвена (Между 1811-1812, Лондон, Национальная галерея) - генерального комиссара римской полиции, будущего автора четырехтомной "Истории Наполеона". Глаза, проницательно устремленные на зрителя, тонкие, крепко сжатые губы выражают подозрительность и недоверие, коварство и неумолимость.

     Энгр показал себя беспощадным судьей, когда перед ним предстала в качестве модели пожилая мать префекта Рима графиня де Турнон (1812,Филадельфия, частное собрание). Мастер как-то сказал: "В каждой голове первое, что надо сделать, - это заставить говорить глаза". И действительно, трудно представить себе выражение глаз более "говорящим", чем то, каким обладает графиня де Турнон на энгровском полотне. Ум и насмешливость, энергию и живость темперамента можно прочесть в остром и выразительном взгляде.

     Число различных произведений, созданных Энгром в этот период, поистине поразительно, особенно если учесть его частые болезни, которые были тяжелыми и продолжительными.

     Художник довольно быстро достиг высокого мастерства, и почти невозможно проследить какие-либо особые изменения в творчестве Энгра вплоть до позднего периода. Для него останутся характерными гибкость и изобретательность в решении пластических форм портрета, он всегда будет сохранять удивительную точность в передаче зрительных впечатлений и стремление подчеркнуть неповторимое своеобразие индивидуальности. Между Энгром и его заказчиками чаще всего чувствуется известная отдаленность, он смотрит на них оценивающим взглядом художника, не пытаясь раскрыть их душевный мир, как какую-то особую, только им принадлежащую тайну. Портреты Энгра, заставляя любоваться их формой, остаются как бы недоговоренными, не раскрытыми до конца. Но именно в этом и заключена их особая притягательная сила.

     Пока в Риме французская администрация чувствовала себя хозяйкой положения, Энгр получил несколько официальных заказов на декоративные произведения исторического содержания. Наиболее монументальным и тщательно разработанным явилось пятиметровое полотно "Ромул, победивший Акрона" (1812, Париж, Школа изящных искусств). Картина была написана темперой, которую в тот период художник собирался применять для всех крупных работ по примеру мастеров кватроченто, считая, что она своей матовой поверхностью более всего приближается к фреске. Для потолка спальни, во дворце Сан-Джованни ин Латерано Энгр исполнил плафон "Сон Оссиана" (1813, Монтобан, Музей Энгра). В истории французской живописи XIX в. эта работа явилась одним из провозвестников приближающегося романтизма.

     Период 1812-1814 гг. - плодотворный в творчестве художника. Подчас трудно проследить, какое из полотен появилось раньше, так как Энгр параллельно работал над несколькими картинами, переходя от одной к другой, внося бесконечные поправки и изменения. Он возвращался к полюбившемуся ему сюжету иногда вскоре, иногда через несколько лет. Какую-либо определенную закономерность тут проследить почти невозможно, как нельзя сказать, что каждый последующий вариант лучше предыдущего. Так, например, картина "Вергилий, читающий "Энеиду" (1812), была повторена художником через 7 лет в более лаконичном и выразительном решении, а "Рафаэль и Форнарина", существующая в нескольких версиях, наиболее удачна в своем первом воплощении 1813 г.

     Настоящая влюбленность Энгра в Рафаэля вызвала у него намерение написать ряд картин, посвященных жизни великого мастера. Первой явилась "Помолвка Рафаэля" (1813, Балтимора, Музей искусств). В ней запечатлен кардинал Бибиена, сватающий художнику свою племянницу. Это произведение открывает в творчестве Энгра, и в известной степени во всей живописи XIX в. в целом, одну из типичных, но отнюдь не сильных ее сторон - замену поисков новых изобразительных решений повествовательной занимательностью сюжетов, в которых нередко историческая точность костюмов и обстановки заменяла отсутствие подлинных художественных достоинств. Неудачу данной картины Энгр, видимо, понял и сам, так как к этой теме он более не возвращался. Но второй (и последний в творчестве мастера) сюжет из жизни великого итальянца - "Рафаэль и Форнарина" - был повторен им 5 раз. Рафаэль обнимает позирующую ему для портрета Форнарину и оглядывается на контуры ее изображения, нанесенные на стоящий рядом на мольберте холст. Вряд ли случайным было одновременное появление двух лирических произведений о любимом художнике, сказалось сватовство и женитьба самого Энгра на Мадлен Шапель. Она была запечатлена Энгром дважды. В Музее Монтобана хранится ее карандашный портрет, слегка тронутый лависом. Этот образ полон безыскусности, добродушия и привлекательности. Второй портрет (1815, Цюрих, частное собрание) исполнен маслом в свободной эскизной манере, и только голова промоделирована более тщательно. Миловидное лицо Мадлен передано с редкой у Энгра душевностью; глаза смотрят нежно и ласково; в каждом мазке картины чувствуется, с какой любовью писал художник дорогие для него черты.

     В Салон 1814 г. мастер послал несколько работ. Из исторических композиций художник выбрал картины "Испанский посол дон Педро Толедский, целующий шпагу Генриха IV в галерее Лувра", "Рафаэль и Форнарина" и композицию на современный сюжет - "Папа Пий VII в Сикстинской капелле" (1814, Вашингтон, Национальная галерея). Энгр современными считал все неантичные темы, и, сюжеты из истории XVI-XVII вв. полностью входили в понятие современных.

     Исключительное место в творчестве Энгра занимает картина "Папа Пий VII в. Сикстинской капелле". Художника увлекла здесь двойная задача: передать красочное богатство открывшегося ему зрелища и запечатлеть драгоценные росписи Сикстинской капеллы. Действительно, достигнутое ощущение большого пространства и соразмерное расположение в нем многочисленных фигур говорят о значительном успехе мастера. Что же касается колорита, то это одна из самых цельных и сильных вещей Энгра. В ней развернута целая симфония согласованных и в то же время разнообразных золотисто-коричневых и пурпурно-красных тонов - тонов самой капеллы и одежд присутствующих. С бережной точностью воспроизведены большая часть "Страшного суда" Микеланджело, фрески Синьорелли и Боттичелли. Художнику пришлось отступить от истины только в одном - изменить цвет одежды папы на белый, так как он не нашел иного способа сосредоточить яркий свет на его фигуре. Вариант этой картины 1820 г. , имеющий вертикальный формат, находится в Лувре. В нем меньше действующих лиц. Есть изменения и в характере сцены: она дополнена эпизодом благословения папой монаха, склонившегося перед ним на коленях.

     Сам Энгр был верующим и даже ревностным католиком. Он искренне считал, что его долг как художника (и в этом сближал себя с мастерами Ренессанса) - писать религиозные композиции, давать в них новое пластическое воплощение традиционным евангельским сюжетам. Однако особые успехи не ждали его на этом пути.

     В глубине души Энгр был приверженцем другого культа - культа чувственной земной красоты. Художник благоговейно преклонялся перед ней и до конца своих дней неустанно ее воспевал. Настоящим лейтмотивом его искусства, породившим едва ли не лучшие из всех творений мастера, был гимн во славу прекрасного женского тела, прозвучавший с особенной силой в его знаменитой "Большой одалиске" (1814, Париж, Лувр). Картина, называвшаяся первоначально "Лежащая одалиска", была заказана в 1813 г. королевой Неаполя Каролиной Мюрат как парная к "Спящей женщине", купленной ею у Энгра за несколько лет до того. Однако в связи с падением Наполеона (и последовавшими затем изменениями в судьбе его приближенных) "Лежащая одалиска" так и не была взята заказчицей.

     Основное, к чему стремился Энгр в этом произведении, наиболее отчетливо выражено в следующих его словах: "Никогда внешние контуры не должны углубляться... они выпуклые... Чтобы достичь совершенной формы, не следует прибегать к квадратным и угловатым объемам: надо создавать форму округлой и без выступающих внутренних деталей. Когда всего одна фигура в картине, ее надо моделировать рельефно и таким образом искать живописный эффект".

     Не к передаче живой трепетности тела и его безупречной правильности были направлены здесь усилия художника, а к выразительности и красоте текучих контуров, радующих глаз своей простотой и изысканной утонченностью. Чистота этих округлых линий обнаженного тела воспринимается особенно ощутимо среди тщательно построенного интерьера и предметов, окружающих одалиску. В них преобладают мелкие дробные формы: смятые ткани на ложе, глубокие складки затканной цветами драпировки, висящей справа, нарядная дымящаяся курильница, веер из пестрых страусовых перьев в руке и полосатый с кистями шарф на голове. Подобно искусному ювелиру, окружает автор картины сложным изысканным орнаментом оправы драгоценный сверкающий камень - молодое прекрасное тело одалиски. Золотисто-розовый цвет кожи эффектно выступает на фоне целой гаммы голубовато-синих и ярко-желтых тонов тканей. "Большая одалиска" - одно из самых значительных и характерных произведений мастера. В нем можно отметить как элементы классицистические (рационалистичность построения, скульптурность форм, локальность цвета, примат линеарного начала над живописной трактовкой), так и то, что предвосхищало искусство романтиков (явно выраженная увлеченность Энгра восточными мотивами и его стремление во всем выявлять нечто особенное и уникальное). Но суть не в соотношении и пропорциях этих двух стилистических начал, а в том, насколько они органично сосуществуют в искусстве Энгра.

     Когда "Большая одалиска" появилась в Салоне 1819 г., ее встретили прежде всего как нечто не совпадающее с принятыми традициями. На Энгра посыпался град упреков. Находили, что он недостаточно владеет светотеневой объемной моделировкой, непростительно нарушает анатомическую верность. Действительно, во имя поставленных перед собой эстетических задач автор "Одалиски" отрешился от живой конкретности ее изображения. Но, работая в тот же период над портретом Мари Маркоз (более известном как портрет г-жи де Сенонн), он создает образ, в котором жизненность воплощения поражает зрителя. Это одно из лучших произведений художника.

     Крушение Наполеоновской империи привело к быстрому отъезду из Рима большинства французов. Материальное положение Энгра в связи с отъездом подавляющего большинства его заказчиков крайне осложнилось. Едва ли не основным источником существования в эти годы сделались те небольшие суммы, которые художник получал за исполняемые им карандашные портреты. Он не придавал им большого значения, но именно им суждено было стать высокоценимой и наименее спорной частью его наследия.

     Ко второму десятилетию XIX в., времени творческого расцвета мастера, относятся и многие из его лучших графических портретов. Как и в живописных работах, Энгр был чрезвычайно разнообразен в композиционных и пластических решениях портретных изображений, исполненных большей частью графитным карандашом на плотной белой или желтоватой бумаге. Влюбленность в Рим у художника в этот период была настолько сильна, что он постоянно помещал свои модели на фоне различных зданий и панорам города. В некоторых таких рисунках именно эти уголки Рима, а не сама портретируемая модель передавались Энгром с особым воодушевлением. Так, в рисунке, изображающем некую г-жу Малле (1809, Париж, частное собрание), глаз зрителя довольно скоро от превосходно моделированных, но не особенно интересных лица и фигуры изображенной переходит к тончайшей миниатюре архитектурного пейзажа, перспектива которого завершается величественным куполом собора св. Петра.

     К числу лучших рисунков этих лет относятся 2 портрета директора Французской академии в Риме художника Гильома-Гильона Летьера (Около 1810), они свидетельствуют о глубоком и искреннем почитании Энгром этого человека.

     Двух архитекторов - Ашиля Леклера и Жана Луи Провоста, связанных между собой дружбой, он объединил в портрете (1812, Массачусетс, Смит-Колледж музей). Тонкий, как паутина, рисунок фигур сочетается с четким абрисом лиц. Взгляды молодых людей вдумчивы и сосредоточенны, но смотрят они в разных направлениях, и этим как бы подчеркивается их индивидуальная обособленность. В других двойных портретах художника мы тоже не встретим живого общения между изображенными людьми. Он каждого человека воспринимал изолированно от другого и не стремился найти между ними какой-то внутренней связи. Это распространяется и на сюжетные композиции мастера.

     Энгр был постоянным посетителем "папаши Хайяра". Этот факт сам по себе не заслуживал бы упоминания, если бы не целая серия портретных рисунков мастера, связанная с семейством Шовена и Шарля Хайяра. Первый из них изображает жену Шарля Хайяра (1811, Кембридж, Музей Фогг), а второй - профильный портрет старшей дочери Альбертины Хайяр в возрасте 15 лет (1812, Базель, частное собрание), он поражает особой внутренней ясностью образа. Два года спустя Энгр запечатлел ее, уже ставшую женой Шовена, в период ожидания ребенка (1814, Банонн, Музей Бонна). 1815 г. помечены 3 не менее замечательных по мастерству рисунка. В портрете самого Шарля Хайяра с дочерью Маргаритой (Париж, частное собрание) чувствуется стремление художника сохранить максимальную точность в передаче каждой черточки лица, каждой пряди волос. Парный портрет супруги Шарля Хайяра с младшей дочерью Каролиной (Кембридж, Музей Фогг) несколько менее выразителен по характеристике, но более легок и воздушен по рисунку. Последний лист этой серии - портрет второй по старшинству дочери Хайяра, 16-летней Жанетты (Нью-Йорк, частное собрание) - особенно блистателен по мастерству.

     Задушевность и интимность трактовки образа вообще не были чертами, присущими искусству Энгра. Но и тут, однако, есть отдельные исключения. К ним прежде всего принадлежит портрет матери художника (1814, Монтобан, Музей Энгра). Он исполнен, когда г-жа Энгр, незадолго до того похоронившая мужа, приехала в Рим навестить сына и познакомиться с невесткой. Теплотой этой встречи наполнен рисунок. Однако большинство портретных рисунков, которые писал Энгр в эти годы, делалось им по заказу. Он работал без устали, чередуя все время карандаш с кистью, ибо неколебимо считал, что его истинное предназначение - быть живописцем. Самый большой по размерам (41 х 53 см) и самый многофигурный из всех своих групповых графических портретов - "Семья Люсьена Бонапарта" (1815, Кембридж, Музей Фогг), его следует присоединить к шедеврам энгровских карандашных портретов. К числу лучших из лучших относят портрет г-жи Детуш, "Семью Стамати" и "Портрет Паганини".

     Среди массы заказных, подчас не слишком разнообразных по композиции портретов, исполненных Энгром без особого вдохновения, у него встречаются такие отличные листы, как луврский "Ребенок с ягненком" - портрет мадемуазель Торель, передающий всю непосредственность детского образа, или отточенный во всех деталях рисунок "Сестры Монтэгю" (1815, Хантингдон, частное собрание)., Последний совершенно поразителен по проработанности форм - Энгр сумел штрихами карандаша передать почти иллюзорно нежность детской кожи лица и твердость соломенной шляпы, фактуру бархата и шерстяной шотландской шали; тень же, отвесно падающая от полей шляп на лица девочек, так отчетлива и в то же время прозрачна от яркости общего освещения, что создается полное впечатление солнечного света римского полдня.

     От заказных портретов случайных, малознакомых Энгру лиц выгодно отличаются те рисунки, в которых запечатлен облик его собратьев по искусству. Тут и превосходный портрет чуть скептического, умудренного опытом жизни баталиста Шарля Тевенена (1816, Байонн, Музей Бонна), неизменно меткие по характеристике и разнообразные по композиции портреты живописцев Пико (1817) и Ало (1818), архитектора Шенавара (1818) и гравера Тореля (1819).

     Плодотворная деятельность Энгра-графика если и отвлекала его, то отнюдь не отрывала полностью от работы над живописными произведениями. Так, только в 1819 г. он закончил новый вариант "Вергилия", написал портрет Лемуана (1819, Канзас-сити, Музей Нельсон-Аткинс), осуществил после долгих раздумий одну из своих "исторических миниатюр" "Паоло и Франческа" и большое полотно на литературный сюжет "Роже и Анжелика". Изображение скульптора Поля Лемуана наиболее "романтическое" во всем портретном творчестве Энгра.

     В противоположность всем шести вариантам "Паоло и Франчески", в которых Энгр всегда придерживался маленького размера холста, как бы подчеркивая этим камерность и интимность самого сюжета, для темы "Роже и Анжелика" он сразу же выбрал большое двухметровое полотно. Эту картину он послал в Салон 1819 г. и отобрал в дальнейшем в число лучших своих произведений для Всемирной выставки 1855 г.

     Летом 1820 г. Энгр закончил большое полотно "Христос, передающий святому Петру ключи от рая в присутствии апостолов", заказанное ему еще в 1817 г. для римской церкви Санта-Тринита деи Монти (и теперь находящееся в собрании Лувра). 1820 г. датированы художником и 2 повторения его старых композиций - "Сикстинская капелла" (Париж, Лувр) и "Дон Педро Толедский, целующий шпагу Генриха IV в галерее Лувра" (Осло, частное собрание).

Пребывание во Флоренции (1820-1824)

     Приглашенный своим старым другом итальянским скульптором Лорренцо Бартолини, художник в конце лета 1820 г. переезжает во Флоренцию. Их объединяло многое: взгляды на цели и задачи изобразительного искусства, пылкая любовь к музыке. Период наибольшей душевной и творческой близости этих двух художников падает на конец 1820 г., когда Энгр работает над известным портретом своего друга, хранящимся ныне в Лувре. Этот второй портрет Бартолини существенно отличается от первого, исполненного в 1805 г. Внутреннее горение сменилось спокойствием, неукротимая энергия взгляда - утомленностью и почти равнодушием, и, наконец, главное - ощущение веры и готовность бороться за свои идеалы уступили место чувству самодовольства и даже высокомерия. Теперь перед нами человек, сознающий свою славу и гордящийся своим талантом.

     Однако уже портретные работы 1822-1823 гг., и прежде всего изображения супругов Леблан, говорят, что Энгр остался верен себе, своей способности тончайшим образом возвышать натуру. С четой Леблан художник познакомился во Флоренции и, по-видимому, даже подружился. Он делает с них карандашные портреты в рост и выполняет также два живописных полотна. Особенно удачен портрет г-жи Леблан, сидящей в кресле (1823, Нью-Йорке, Музей Метрополитен).

Парижские годы (1824-1834)

     Художник вернулся в Париж со свернутым в рулон "Обетом Людовика XIII". Установленная в заказе цена за "Обет Людовика XIII" -3000 франков - была удвоена администрацией в связи с успехом, который картина имела в Салоне 1824 г. Награжденный орденом Почетного Легиона лично Карлом Х и избранный в 1825 г. академиком, Энгр становится одним из столпов французской школы.

     В конце 1825 г. мастер открыл в Париже студию для своих учеников. Он становится педагогом, воспитателем нового поколения художников. Энгр проповедовал культ прекрасного идеала, который представлялся ему неким соединением, построенным на изучении природы, античности и творчества Рафаэля. Мастер внушал своим ученикам, чтобы они избегали несовершенного и стремились к очищенной и возвышенной форме.

     Провидческой силы достигает Энгр в изображении Бертена Старшего (1832, Лувр). В благообразном облике седовласого господина, умном, волевом лице, мощной фигуре, "захватившей" все пространство холста, во властном жесте рук, в цепких пальцах ощущается энергия, деловая хватка, превращающие хозяина журнала "Деба" в символ новой эпохи, нового общественного уклада, нового класса сильных мира сего.

     Постепенно у художника созревает желание покинуть Париж, и его мысли обращаются к Италии. Он просит назначить его директором Французской академии в Риме. Эта просьба была удовлетворена, и в начале декабря Энгр уезжает из Парижа.

Второй римский период (1835-1841)

     Около месяца длилось путешествие Энгра из Парижа в Рим. Его путь лежал через Милан, Бергамо, Брешию, Верону, Падую, Венецию и Флоренцию с остановками для краткого отдыха и осмотра достопримечательностей.

     Это были годы материальной обеспеченности и внешнего благополучия, когда Энгр добросовестно и старательно выполнял свои административные и педагогические обязанности, сравнительно мало внимания уделяя собственному творчеству. Воодушевленно принялся он вводить различные реформы: были углублены и расширены учебные программы, учрежден специальный курс по изучению археологии, увеличено число классов с живой натурой, и одновременно в еще больших масштабах, чем раньше, стало насаждаться копирование и калькирование произведений Рафаэля и других мастеров Возрождения. В период директорства Энгра значительно пополняются также библиотека и коллекция галереи слепков с античных и ренессансных произведений. Годы его второго пребывания в Риме ознаменованы появлением трех новых картин: "Одалиска и рабыня"(1839), "Стратоника"(1840) и "Мадонна перед чашей с причастием"(1841).

Возвращение в Париж. Гды признания и славы (1841-1867)

     Когда весной 1841 г. Энгр появился во французской столице, ему была устроена триумфальная встреча. Берлиоз посвятил мастеру специально устроенный им концерт, Луп-Филипп пригласил его посетить Версаль и отобедать с ним в любимой королевской резиденции в Нейи. Труппа Комеди Франсез прислала Энгру почетный билет, дающий право бесплатно посещать театр в течение всей жизни. Последний этап творчества художника - годы полного признания и славы.

     1849 годом Энгр не пометил ни одну из своих картин. Большое горе обрушилось на него: тяжелая болезнь и смерть любимой жены.

     В 1850-е гг художник прибегал к помощи учеников, и все меньше проявлялась в работах его собственная оригинальность. Он подписывает своим именем несколько мадонн.

     До конца жизни Энгр обладал удивительной энергией и работоспособностью. Зрение сохранилось настолько хорошо, что позволяло ему выполнять самые тонкие рисунки. Неосторожность приблизила к смерти этот сильный организм. Еще 8 января 1867 г. днем художник делал набросок к новой религиозной картине "Христос у гроба", используя для этого композицию Джотто, а через несколько часов, после музыкального вечера у себя дома, галантно провожая дам до их экипажей, он сильно простудился. На замечание одной из них - надеть что-нибудь теплое и поберечь себя - художник ответил: "Энгр будет жить и умрет слугой дам". На следующий день у него началась тяжелая пневмония. 14 января в час ночи Энгр скончался на 87 году жизни. В том же году памяти художника была посвящена персональная выставка его картин, этюдов и рисунков, устроенная в Школе изящных искусств в Париже. Каталог ее насчитывал 584 номера. В 1869 г. открылся Музей Энгра в Монтобане, превратившийся в наши дни в центр научного изучения творчества художника. Основные произведения мастера остались во Франции, и большинство их хранится в различных музеях.

     Вершиной же художественных достижений Энгра были портреты его современниц. Никто другой не выразил с таким совершенством культ идеальной женщины, присущий ХIХ в., в систему воспитания которой входили культура общения, умение двигаться, одеваться в соответствии с местом, временем и природными данными, когда и сама женщина превращалась в произведение искусства. Хотя далеко не все модели Энгра были красивы, он умел найти в каждой особую, присущую только данной женщине гармонию. "Графиня д'Оссонвиль" (1845, Нью-Йорк, Галерея Фрик), "Баронесса Ротшильд" (1848, Париж, частное собрание), "Мадам Гонз" (1845-1852, Музей города Монтобан,), "Мадам Муатессье" (стоящая, 1851, Вашингтон, Нац. Галерея; сидящая, 1856, Лондон, Нац галерея). Мастер не приукрашивает, а как бы пробуждает идеальный образ, дремлющий в человеке и открывающийся взору художника, влюбленного в прекрасное. Тайна магии портретов Энгра именно в этой "влюбленности" в каждую модель. Творчество художника, его высочайшее мастерство, магия его линии оказали влияние на многих художников как 19 в. (Дега), так и 20 в. (Пикассо).

Литература.


В начало