Борис Смирнов-Русецкий.
Творческий путь

(1905-1993)

I

Б. Смирнов-Русецкий    Я родился в Санкт-Петербурге, в казармах Павловского полка, накануне Кровавого воскресенья - в январе 1905 года. Мать рассказывала, что к ней не сразу допустили вызванного штатского врача. В этом полку служил мой отец - офицер в звании капитана. Происходил он из многодетной семьи чиновника Министерства иностранных дел. Окна нашей казенной квартиры смотрели на Миллионную улицу (нынешняя ул. Халтурина), по ней и по Невскому гулял я с няней, потому первые мои впечатления - атланты Эрмитажа и стеклянный земной шар на здании Зингера. Отец по духу не был человеком военным, хоть в молодости выбрал военную службу добровольно, считая, вероятно, что на этом поприще окажется полезным и нужным России. После революционных событий 1905-1907 годов офицерство многое потеряло в глазах общественного мнения; офицеры, близкие к интеллигенции, чувствовали себя неловко в военной форме, и эти настроения были главной причиной, почему отец решил с нею расстаться. Получив отставку в 1907 году, он поступил на службу в склад Красного Креста. Мы переселились за Московскую заставу. Здесь, вдали от центра, жизнь была несколько иной, например, заметнее смена времен года. Меня привлекал Обводный канал: весной кое-где появлялись цветы мать-и-мачехи, летали бабочки.

    Переезд на дачу в начале мая - важнейшее из радостных событий года. Дача снималась в Вайваре, за двести верст от Петербурга по Балтийской дороге. Там были старые эстонские хутора. У одного и того же хозяина мы жили много лет подряд. Когда приезжали на станцию, все садились в экипаж, а мы с отцом шагали пешком напрямик через поле. Пели жаворонки. Отец декламировал латинский стих: "Птицы, взмывая вверх и падая вниз, возносят хвалу Богу". Мелькали сперва полоской, а потом открывались все ближе и ближе морские просторы. Это были самые прекрасные, восторженные мгновения.

    В восемь-десять лет я много бродил один. Охотился за бабочками, особенно нравились мне сумеречные ленточницы и большие бражники. На закате золотились стволы сосен. Над болотцем туман. С высоты глинта распахивалась широкая панорама моря, в волны которого медленно опускалось солнце. Не помню, рисовал ли я в первые годы детства. Во всяком случае, серьезным увлечением рисование тогда не было. Но склонность к созерцанию, чувство гармонии и ясности в отношении к природе пробудились еще в ту далекую пору и никогда меня не покидали.

    Отец, более реалист, тяготел к сельскому хозяйству, даже в условиях города держал по временам кур, которые летом перевозились на дачу. В матери, напротив, преобладало поэтическое начало. Она была выпускницей Екатерининского института, любила и знала музыку. Ради детей она закончила курсы рисования и лепки, однако ее собственные способности к рисованию остались непроявленными. Мать умела руководить детьми, сочетая твердость с любовью. Отец же, занимаясь преимущественно делами внешними, был как бы "президентом", принимал и утверждал решения, подготовленные матерью. Противоречий между ними не возникало, во всяком случае - никогда на виду у детей, имевших свою комнату и знавших жизнь взрослых членов семьи в той разумной мере, в какой это допускалось родителями.

    Я рос довольно замкнутым мальчиком. С сестрой, на два с половиной года младше, ладил, но близки мы не стали. Друзей долго не было, возможно, и потому, что я не посещал гимназию, а в течение трех лет занимался с учителями дома и сдавал экзамены экстерном. Затем меня отдали в Тенишевское реальное училище. В это привилегированное учебное заведение принимались дети из весьма зажиточных семей. Дух здесь царил довольно демократический, мы чувствовали дружелюбие со стороны педагогов, директор считал возможным поздороваться с учеником за руку. Такая относительная свобода не мешала дисциплине, которая от этого лишь становилась естественной, тем более что учителя были прекрасные и их уважали. Любимым предметом стала география, а любимым литературным героем - Паганель. Я знал его и по фильму "Дети капитана Гранта", шедшему в те годы в кинематографе. В девять-десять лет сильное впечатление произвел на меня еще один фильм: "Камо грядеши" по Г. Сенкевичу. Отдельные эпизоды - пожар Рима, мучения христиан - я помню до сих пор. У матери был принцип - не перегружать детей впечатлениями. Так, до четырнадцати лет я ни разу не побывал в театре. В музеи же нас водили. В Русском музее я внимательно рассматривал портреты Екатерины II, Павла I, смолянок. Но основное впечатление производила сама музейность - красота залов и торжественность "храма искусства".

    Семья наша не отличалась особой религиозностью. Отношение к церкви было примерно таким, как в большинстве семей столичной интеллигенции. По традиции мы посещали полковую церковь и после того, как отец вышел в отставку. Среди наиболее ярких событий детства осталась в памяти пасхальная ночь, когда мне в первый раз разрешили побыть с родителями на Заутрени. В распоряжении отца был казенный автомобиль (случалось, что на нем меня подвозили в училище).

    В предпасхальный вечер мы сели в автомобиль и отправились в свою церковь через весь город. Горели факелы по углам Исаакиевского собора и наверху Ростральных колонн. В церкви справа и слева шеренгами стояли солдаты, в центре располагались офицеры в парадных мундирах, сияли белые платья дам. Когда начался крестный ход, вести одну из дам доверили мне. Потом разговлялись за сверкающим праздничным столом, где расселось более ста человек.

    Поступив в училище, я не приобрел себе друзей среди сверстников. Дружеские отношения лет с десяти сложились у меня с детьми из семей, знакомых моим родителям. На лето по соседству с нами снимали дачу Новгородцевы - семья профессора из Москвы, у которого были сын, мой тезка, на год старше меня, и дочь. Подружился я и с сестрами Жемчужниковыми - дочерьми врача, родственницами небезызвестных поэтов, братьев Жемчужниковых. После 1917 года Новгородцевы эмигрировали, а с Жемчужниковыми я долго поддерживал дружескую связь, переписывался, старшая из сестер мне нравилась.

    Среди нашей родни были незаурядные люди, имевшие непосредственное отношение к искусству. Сестра отца, моя тетя Евгения Алексеевна Смирнова, художник, была замужем за Александром Павловичем Ивановым, много писавшим о живописи. Оба они принадлежали к кругу "Мира искусства". Брат Александра Павловича - Евгений - находился в тесной дружбе с А. Блоком и его матерью, известны письма поэта к Е. П. Иванову. Дядя Владимир Алексеевич, брат моего отца, был большим любителем и знатоком музыки, и мать нередко ездила в концерты вместе с ним. Влияние этих родственных связей, безусловно, сказалось на моем духовном развитии.

    Безмятежность, гармоничность, присущие детству, уступают место волнениям и переживаниям с естественной, внутренней неизбежностью. В моем развитии этот период совпал с такими огромными внешними переменами, какие несла с собой революция 1917 года. Еще до октябрьских событий, в августе, главный склад Красного Креста, где работал отец, перевели в Москву. Наша семья перебралась сюда же, причем домашние вещи догоняли нас около четырех месяцев, и все это время мы жили в пустой шестикомнатной квартире, где было очень хорошо устраивать шумную беготню. Разумеется, радуясь новизне, я не понимал тогда, что в эти дни подводится резкая черта подо всем составляющим прежнюю жизнь моей семьи, да и всей России.

    События развивались быстро. От той поры осталось впечатление: темнота, из которой несутся звуки стрельбы. Дом наш стоял в районе нынешних новых домов. Вероятно, стрельба велась от Алексеевского военного училища. Неподалеку была Анненгофская роща, а окна нашей квартиры смотрели на обширное, протяженностью в три километра, поле. Ночью оно погружалось во мрак и мерцало - далекие огни Лефортова. И вот из этой пропасти раздались выстрелы винтовок, начало бить орудие, шальные пули полетели в сторону нашего дома.

    Взрослые о происходящем говорили многое, в чем разобраться мне было не по силам. Но и я почувствовал новые веяния: в Петерпаульшуле, немецкой гимназии, куда определил меня отец, впервые было введено совместное обучение мальчиков и девочек. Учеба давалась мне легко в силу способностей и стараний, и вскоре я стал первым учеником - здесь существовал "институт первых", тогда как в Тенишевском отсутствовал. До поступления в эту гимназию я знал немецкий, но не блестяще, здесь же я довольно хорошо овладел им благодаря немецкой среде: в классе училось много московских немцев.

    Как-то раз - мне было уже к четырнадцати годам - школьные товарищи устроили розыгрыш, обернувшийся для меня незабываемым событием. Со мною договорились идти в Оперный театр С. И. Зимина на "Бориса Годунова". Я пришел к назначенному времени встречи, но у театра никого не оказалось. Догадавшись что надо мной подшутили, я решил, что домой не поверну, и добыл билет на спектакль.

    Трудно сейчас передать словами ошеломляющий эффект, который опера произвела на меня. В те годы не было переизбытка зрительных и слуховых впечатлений, привнесенных позднее развитием телевидения, радио и кино, поэтому переживания от сценических искусств ощущались значительно острее, чем теперь. Я глубоко воспринял художественный смысл оперы, был поражен воздействием на меня и музыкального драматизма, и декораций. В течение нескольких часов я переживал историю как живую реальность.

    К сожалению, такого рода впечатление долгое время оставалось единственным: из Москвы мы выехали в пригород, что отделило нас от городской культурной жизни. Произошло это в феврале 1919 года, когда отец стал работать начальником снабжения Высшей стрелковой школы, располагавшейся в Кускове. С прежней должности он ушел после того, как убедился в невозможности уберечь от грабежей и расхищения вверенное ему имущество складов Красного Креста.

    С переезда в Кусково начался новый период моей юной жизни. Мы жили на даче среди старой усадебной природы бывшего поместья Шереметевых рядом с деревней Владычино; на огромном участке было три пруда, поблизости - роща, чуть дальше - лес. Здесь, где прекрасный пейзаж окружал меня всюду, я впервые почувствовал настоящую тягу к рисованию. Любопытно, что это стремление проявилось в том отроческом возрасте, когда детская любовь к занятиям рисунком у подростков нередко исчезает.

    В первые годы после революции замечалось необычное стремление к культуре, и для просвещения делалось многое. Стрелковая школа, где начал работать отец, не была исключением. Сюда приезжали артисты, музыканты из Москвы, имелись при школе театральная студия и рисовальный кружок, который я стал посещать. Возглавлял его Алексей Манков, окончивший школу живописи и ваяния, но довольно средний по уровню художник, прошедший незамеченным. Симпатии и антипатии высказывались свободно и страстно, никто, разумеется, этим не руководил. В такой атмосфере и началось мое довольно стихийное приобщение к искусству. В тринадцать-четырнадцать лет я часто бывал в московских художественных галереях, начал много читать о живописи и художниках. Одним из первых любимых мастеров стал И. Левитан, навсегда взволновавший искренностью, непосредственностью восприятия природы - тем, чего обычно недоставало его последователям в живописи. Другой симпатией был М. Врубель, в котором меня увлекали, смешиваясь с детской тягой к сказочному, фантастичность и загадочность его образов. О Врубеле я знал и раньше, так как мой дядя А. Иванов стал автором одной из первых книг о художнике. В библиотеке стрелковой школы, где было немало хороших книг по искусству, мне попалась небольшая книжка С. Эрнста о Рерихе, изданная Обществом св. Евгении. По монографии Лемана узнал я о М. Чюрленисе и его неповторимой живописи. С той юношеской поры Рерих и Чюрленис оставались неизменными спутниками моей жизни.

    Как сын родителей из привилегированного класса "бывших" я оказался в сложном положении. С одной стороны, семья чувствовала, как изменились социальные и материальные стороны нашего быта. С другой - открылось много нового, казалось, что впереди ждут благотворные перемены - так, по крайней мере, ощущал веяния времени я, почти еще мальчик.

    В связи с убийством германского посла Мирбаха в стрелковой школе произвели крупные аресты. В числе арестованных офицеров был и отец. Их поместили на Большой Лубянке. Окна камеры отца выходили на улицу. Мы приезжали туда, отец подходил к окну, мы махали друг другу, он улыбался... Патриархальные времена! Пробыл он на Лубянке три месяца. Как-то в канун Рождества мы - дети и мать - сидели вечером при керосиновой лампе вокруг стола. Передо мной лежала монография Эрнста о Рерихе, я изучал, как художник изображает небо, и что-то перерисовывал. Дверь открылась. Произошла сцена, подобная изображенной в картине И. Репина "Не ждали", которая для меня навсегда связалась с реальным эпизодом нашей семьи: на пороге стоял отец - обросший, обтрепанный... Выпустили тогда почти всех из ста двадцати арестованных. За все время заключения отца допрашивали только два раза. Вернувшись, он продолжал работать, как прежде. Там же, в стрелковой школе, работала телефонисткой и мать. Мне она часто говорила: "Ты опоздал родиться..."

    В пятнадцать-шестнадцать лет я уже стремился осмыслить мир. Я видел, что жизнь трудна, знал, что существует несправедливость, понимал, что как сыну офицера мне не будет легкого, простого пути. Я был застенчив, остро чувствовал свое одиночество, многое носил в себе. Чтением моим никто не руководил, потому оно было разнообразно, но я не умел обобщать, систематизировать прочитанное. Дома начал говорить, что хочу быть художником - это привело к разладу с родителями: они протестовали против такого стремления, считали его несерьезным, потому что художественная карьера не в моем характере. Собственного мировоззрения у меня, конечно, еще не выработалось, но я думаю, что именно тогда оно начинало складываться, и некоторым из окружающих я в какой-то мере обязан пробуждением его.

    В подмосковном Ново-Гирееве жили обрусевшие немцы и иностранцы - представители заграничных фирм: дача Фосс, дача Прейс и другие, русские фамилии встречались редко. Иностранцы постепенно все уехали, остались русские и русифицированные, в основном купечество - от лавочного стиля до самого высокого промышленного уровня. Отдаленное от культурных центров Москвы, Ново-Гиреево вело в каком-то смысле провинциальное существование. И наиболее интересным местом, кроме сада Гай, где был летний театр и устраивались концерты и спектакли, для меня оставалась стрелковая школа со своими кружками и студиями, библиотекой. Школа могла распоряжаться пайками, что влекло сюда московских артистов и музыкантов. Серия концертов русской и западной музыки открыла мне целый мир. Глубоко задели романтики - Шуберт, Лист, Шопен, Берлиоз. Потрясающее впечатление произвел Вагнер - увертюры к "Лоэнгрину" и "Тангейзеру". Бетховена воспринял я более спокойно. Из русских композиторов мне стали близки Мусоргский ("Рассвет на Москва-реке") и Римский-Корсаков ("Садко") в силу, вероятно, изобразительных сторон их музыки. Нравился Чайковский, Скрябина еще не вполне способен был почувствовать.

    В театре сада Гай играли артисты Малого, МХАТа, театра Корша. Одно из сильнейших впечатлений - игра П. Орленева в "Привидениях" Г. Ибсена. Во время спектакля я не понимал, как люди могут аплодировать и вообще чувствовать себя вне происходящего перед их глазами, продолжать жить обыденной жизнью. Это время, 1921 год и особенно следующий, 1922-й, были решающими рубежами, когда многое во мне расцвело, приобрело осязаемость. Всю жизнь у меня чередовались периоды приятия жизни - и отрицания ее, внешнее и внутреннее. Периоды борьбы, сомнений, противоречий сменялись ясностью и просветлением. Отчасти это было связано с обстоятельствами. Я пережил рано чувство несправедливости, узнав, что буду подвергнут дискриминации как сын офицера. Когда отец был под арестом, я ловил косые взгляды, но понимал, что отец невиновен. Я не ожесточался на недоброжелателей, а просто нес свой крест. Позже оказалось, что я лишен права поступать в высшее учебное заведение. И в то же время жизнь являла мне много радостных переживаний, среди которых природа и искусство были важнейшими.

II

    В 1921 году я окончил среднюю школу и поступил на службу. Ездить надо было в Москву на поезде, в теплушке. Устроился я в Российское телеграфное агентство, размещавшееся в известном доме страхового общества "Россия". Обязанности заключались в осмотре телефонных аппаратов. Я ходил по длинным коридорам, в которые из комнат доносились то звуки рояля или скрипки, то детский плач, то запахи еды и стирки, входил в помещения, посреди которых стояли буржуйки, снимал телефонную трубку и набирал номер. Таким образом выяснялось, исправлен ли телефон.

    Тогда я, может быть, впервые ощутил пленительность Москвы, пейзаж которой - узкие улочки и бульвары, великолепные храмы и маленькие особнячки - как бы соткан из противоречий, складывающихся в необыкновенную гармоничность. Мне показалось очень созвучно описание Москвы у В. Кандинского в "Автобиографии", которую я читал тогда, взяв эту книжку в библиотеке РОСТА. Я возмечтал увидеться с Кандинским, но позже узнал, что в 1922 году он уехал за границу.

    В самом конце 1921 года я заболел, о чем сообщил письмом на работу, но моего письма не получили, и я оказался уволенным. Устроился переписчиком при той же стрелковой школе. В мае через школу мне удалось получить как военнослужащему литеру на бесплатный проезд по железной дороге, и я решил побывать в Петрограде.

    Вагон пришлось брать с бою, давка была такая, что один курсант-попутчик при встрече уже через тридцать лет вспоминал об этой поездке. Я был счастлив, когда удалось в забитом проходе устроиться на свой чемодан. Ехали мы ночь, день и вторую ночь. Рано утром я вышел на Невский. Город появился передо мной из тумана: помню, как единой темной массой возник сбоку памятник Екатерине, простор Невы открылся неожиданно. Через пять лет я будто впервые встречался с городом своего детства.

    Тетя Евгения Алексеевна и ее муж А. П. Иванов жили в Зоологическом переулке за Биржевым мостом. Дядя работал в Русском музее. В свое время он окончил математический факультет и служил в банке, но внутренне жил совсем другим - увлечение искусством, работа над статьями и книгами о художественном творчестве всегда были для него главным, и вот после революции Александр Павлович смог полностью отдаться своим склонностям, став заведующим отделом современной живописи Русского музея. Там я провел вместе с дядей много времени. Встречи с дядей в музее оставили большой след, в частности, длительные беседы о Рерихе, ученицей которого была Евгения Алексеевна.

    Тогда сложилась оставшаяся неизменной привязанность к Рериху, Кандинскому и Чюрленису, с многочисленными работами которых познакомил меня Александр Павлович. Имя Кандинского рядом с этими двумя безусловно близкими друг другу художниками не должно казаться странным. Он исповедовал музыкальность в живописи, говорил о пении цвета; для него, как для Чюрлениса и Рериха, духовное начало лежало в основе изображения. Он, кстати, одним из первых оценил Чюрлениса; благодаря Кандинскому работы Чюрлениса экспонировались за границей.

    Мои первые серьезные работы посвящены были Петрограду - городу, тогда же связавшемуся в сознании с Блоком, Гоголем, Пушкиным, Достоевским. После первых пасмурных дней наступило ликование весны, и в свои семнадцать лет я попытался выразить в рисунках созвучное мне настроение мира.

    Вернулся я из Петрограда полон впечатлений. Кого-то осенило, что я могу поступить в Московский инженерно-экономический институт, поскольку стрелковая школа была шефом этого вуза. Учиться я хотел, и осенью 1922 года, сдав экзамены, поступил на вечернее отделение, где был весьма обширный круг молодежи, интересовавшейся искусством. Как ни странно, учеба в инженерно-экономическом институте духовно дала мне больше, чем в дальнейшем художественный вуз. Там я познакомился с Зоей Моролевой, потом и с ее сестрой Натальей. О семье Моролевых сейчас известно всем, кто знаком с биографией С. Прокофьева: отец Зои и Наташи, В. Моролев, любитель-музыкант, был старшим другом композитора с его отроческой поры. Для меня дом Моролевых являл оазис музыкальной жизни. Именно тогда, осенью 1922 года, первые опыты музыкального появились в моей живописи: я попытался передать переход природы от увядания к зимней прозрачности. Я не рисовал с натуры, а по впечатлениям делал маленькие карандашные наброски, картина же писалась после.

    В моей жизни было, пожалуй, два важных момента, когда открылось то, что должно было открыться: 1922 год и 1926-й, причем 1922-й был прелюдией, подготовкой к тому, что раскрылось в 1926-м. Мое тогдашнее состояние можно передать строками рериховского стихотворения "Завтра":

    Я знал столько полезных вещей

    И теперь все их забыл.

    Как обокраденный путник,

    Как бедняк, потерявший имущество,

    Я вспоминаю тщетно о богатстве,

    Которым владел я давно. (1)

    Смысл этих строк трактуется как намек на перевоплощение. Период 1922 года я бы назвал неким воспоминанием, восстановлением прошлого. И те времена так далеки, что жизнь мне кажется бесконечной. Может показаться удивительным, но это так: строй моей внутренней жизни, сложившейся в семнадцати-двадцатилетнем возрасте, остался у меня навсегда, настолько он был прочным (как и круг друзей, который, в общем-то, остался на всю жизнь).

    Говоря вновь о сменах позитивного и негативного в моем отношении к бытию, должен сказать, что переживал тогда позитивное приятие жизни, во всех формах - духовных, общественных, даже политических. Если в дальнейшем завоевания революции переоценивались с различных позиций, менявшихся на прямо противоположные, оценка 1922 года была полностью положительной в соответствии с созидательной тенденцией моей жизни в те дни. Вспоминаю, однако, что однажды я сидел где-то в сквере и беседовал с совершенно незнакомым доселе человеком, горюя с ним вместе, что романтика революции заслоняется тривиальными вещами; говорили о нэпе как о разочаровывающем явлении, вызвавшем на сцену фигуры, в большинстве своем производившие неприятное впечатление...

    В период, о котором идет речь, я встретил много людей, по всей вероятности, бывших связанными со мной еще в прошлом. Иначе как этой причиной трудно объяснить ту легкость общения, внутреннюю симпатию и влечение, возникавшие при первом же знакомстве с моими будущими друзьями. И вот одна из самых замечательных встреч - 22 октября 1922 года - встреча с Петром Петровичем Фатеевым.

    В Москве в те годы постоянно действовало большое количество художественных выставок. Многие из них не рекламировались. Одна из скромных экспозиций, под названием "Жемчужное солнце" (участники - Дмитрий Гаврилович Соболев и Петр Петрович Фатеев), открылась на Кузнецком мосту, 12, на втором этаже здания против нынешнего Дома художника. Привел меня туда руководитель рисовального кружка Манков.

    Он познакомил меня с Соболевым, тот дал мне каталог. Но картины Фатеева заинтересовали больше: притягивали сами их наименования. Одна из работ шла в каталоге под названием "Так говорил..." - по-видимому, машинистка не разобрала следующее слово. Пока я рассматривал картины, на выставку стремительной походкой вошел человек острый, невысокий, с резкими движениями и волевым взглядом. Там не раздевались - он был в пальто, шапке и в галошах (кстати, с галошами он не расставался почти никогда). Это оказался Фатеев, с которым Соболев меня тут же познакомил. Сперва я заробел, потом спросил о картине со странным названием: должно ли тут стоять имя Заратустры? Фатеев с удовольствием подтвердил, и наша беседа сразу же пошла "вглубь", коснувшись множества важных и разных вопросов. Взаимопонимание возникло моментально - может быть, это именно тот случай, когда оно заранее уже существовало...

    Петр Петрович был на четырнадцать лет старше меня и уже сложился как человек и как художник. Но держался он со мной просто: я стал задавать вопросы о самых различных предметах, мы заговорили сразу вполне откровенно. Надо заметить, что в ту пору люди общались очень свободно, тогда издавались и продавались книги, которые позднее и вообразить в продаже было невозможно. Я к тому времени уже был знаком со шпенглеровской концепцией культур(2), читал "Четвертое измерение" П. Успенского(3) и, следовательно, мог говорить о теософии. Незаметно для себя я дошел с Фатеевым до его дома на Лесной улице, то есть первая наша беседа оказалась весьма продолжительной. Вскоре, через неделю, я побывал у него. Суббота стала днем наших встреч. Жил Петр Петрович в маленьком, бедном двухэтажном доме. Вместе с матерью он занимал двадцатиметровую комнату с парой окон; все стены ее были заняты совершенно беспорядочно развешанными картинами, которые производили сильное впечатление. Веяло от них ощущением потусторонности, тонкого мира, пульсацией его. Это воздействие было очень значительным. И сама личность Фатеева действовала на окружающих, его воля могла подчинять себе. Его автопортрет дает об этом представление.

    Учился Фатеев сначала в Комиссаровском техническом училище, причем блестяще, затем в московском Техническом училище (с 1917 г. - МВТУ). Но во время революции учебу бросил. Связано это было с внутренней эволюцией и обращением к искусству. Чтобы иметь средства к существованию, он работал в должности инженера-конструктора (если не ошибаюсь, в Наркомате угольной промышленности), но путь его определялся живописью, которой занимался он постоянно. Внутренним переломом он обязан учению йоги, с которым Петр Петрович познакомился в двадцатилетнем возрасте, началом послужила книга Рамачарака "Хатха-йога".

    Встречи наши происходили регулярно. Я стал его первым учеником и в художественном, и в духовном плане. Я приносил ему свои работы, и Фатеев говорил о них, мало придираясь к формальным сторонам, но ища внутреннее содержание, так как именно это служило критерием для него - заложенный смысл, суть мировоззрения художника. Его лозунгом было интуитивное творчество, что исповедовал сам и проповедовал другим всю жизнь. Этот взгляд на творчество был близок и мне. Потом я понял, что некоторое пренебрежение формальными сторонами работы - вещь нехорошая, неполезная. Но всегда был очень важен поиск духовности, к которому Петр Петрович неизменно стремился. Мы оба увлечены были Кандинским, искавшим внутренней выразительности. Творчество "сезаннистов" - тогда они представляли большинство среди художников самого высокого уровня и среди менее значительных - было Фатееву чуждо, хотя он хорошо знал французскую живопись. Исходил он из того, что "сезаннизм" следовало переступить, что нужно идти дальше. Петр Петрович не жил как художник изолированно - участвовал в выставках, среди живописцев у него было много знакомств, - но друзей в этом мире почти не имел в силу разных причин, одной из которых и было чуждое ему всеобщее увлечение формальным.

    Фатеев познакомил меня с Анатолием Францевичем Микули, человеком весьма разносторонних склонностей: профессиональный скрипач, он занимался живописью, издал сборник стихов "Птица-галка". Микули, которому тогда было около пятидесяти лет, нашего мировоззрения не разделял, но с ним поддерживались тесные отношения вплоть до 1940-1941 годов. Жил Анатолий Францевич частными уроками, читал лекции по музыке. Лекции о Паганини Анатолий Францевич сопровождал исполнением сочинений своего гениального кумира. Аккомпанировала Анатолию Францевичу его жена Нина. В доме у Покровских ворот - здание между расходящимися трамвайными путями - они имели квартиру, где вели артистический образ жизни. У них в комнате стояла голова Баха работы С. Коненкова, с которым они дружили; вероятно, под влиянием его Анатолий Францевич делал скульптуры из корней. В свое время он немало ездил по свету и часто увлекал нас рассказами о путешествиях и о музыке.

    Так как я учился лишь вечерами, то дневные часы полностью отдавал живописи. Зима 1922/23 года оказалась очень продуктивной в творческом отношении. Конечно, многое было незрелым, но циклы "Прозрачность" и "Осенние раздумья" берут свое начало в этом периоде; к сожалению, сохранилось далеко не все. Ряд произведений был навеян музыкальными образами, но без прямой их трактовки. Я написал гуашь "Лунная соната" под впечатлением Бетховена, потом, под воздействием Вагнера, работу маслом "Летучий Голландец" и композицию гуашью "Лоэнгрин".

    В своем отношении к искусству мы с Фатеевым сходились не во всем. Он всю жизнь был более "левым", чем я. Элемент бунтарства был ему присущ несомненно. Футуризм, идеи абстракционизма, отношение к классике как к отжившему - все это находило в нем прямой отклик. Ему нравился Маяковский периода "желтой кофты", я же его терпеть не мог. Мои взгляды были более скромны, хотя, за исключением Рембрандта, я не любил голландцев, как и художников итальянского Возрождения.

    Петр Петрович испытывал повышенный интерес к научной фантастике, что всегда отражалось в его творчестве. Помню, что у него я читал "На серебряном шаре" польского фантаста Е. Жулавского. По своей склонности к ночному образу жизни, а также вследствие внешних условий, при которых Фатееву удавалось быть свободным только вечерами, его творческая жизнь протекала, как правило, ночью. Ночной мир, в котором легче проявляется духовное, прямо отражался в его работах, что, надо сказать, свойственно романтизму. Вероятно, эта особенность живописи Фатеева сближает его с поздними романтиками, как, возможно, и Чюрлениса, у которого тоже много "ночного".

    Краткий период, сплотивший нас, если можно так выразиться, в "группу двоих", длился год - с осени 1922 по осень 1923 года. Фатеев не навязывал своих вкусов, хоть в моих работах и сказывалось его влияние. Но в целом роль его была благотворной - он обладал способностью воодушевлять. Общение с ним стало как бы прообразом будущих отношений с Николаем Константиновичем Рерихом. Восточная литература содержит описания того, какой характер имеет истинное содружество Учителя и ученика: со стороны ученика - преданность, почитание, посильная помощь, стремление впитать духовный опыт Учителя; со стороны Учителя - любовь, радость отдачи своих знаний ученику.

    Искусство и чтение заполняло все дни. Читал я с жадностью и очень много. По совету Фатеева прочел А. Шопенгауера, А. Бергсона, Н. Лосского и Ф. Ницше, не считая общефилософских работ, познакомился с литературой по теософии. Трудно представить, что одновременно я (как студент экономического вуза!) изучал исторический материализм, марксизм-ленинизм, политэкономию, существовал как бы в двух мирах - это было тяжело, хотелось в сферу искусства уйти полностью.

    К той же поре относится начало моей переписки с Василием Кандинским. Я разыскал его адрес в Дессау, отправил письмо и довольно скоро получил ответ. Кандинский вел большую переписку и просил заранее извинить его, если не сможет отвечать быстро. Писал он с большим вниманием к моим мыслям; вероятно, способность рассуждать самостоятельно он связывал с раскрытием нового сознания, с его творческим раскрепощением. Письма Кандинского, к великому сожалению, не сохранились, приходится их содержание восстанавливать по памяти. Однажды я написал ему, что длительное время духовным стержнем искусства было христианство, что без духовного стержня не мыслю себе искусства. Кандинский ответил: да, искусство будущего безусловно должно иметь свой духовный стержень, но это будет что-то менее материальное, чем христианство. То есть, освобожденное от догмы церкви, искусство будет иметь большую свободу исканий. В другом месте он высказался следующим парадоксальным образом: упрощение формы - это признак оживающей материи.

    Кандинский хотел увидеть что-либо из моих работ, но я не мог ничего послать. Переписка с ним продолжалась более пяти лет и прервалась в 1928-1929 годах из-за ситуации, сложившейся в нашей стране.

III

    У Андрея Белого, к творчеству которого Фатеев и я относились с большой симпатией, есть упоминание о "зорях" 1900-х годов, когда произошло крупное извержение вулкана Кракатау, и зори из-за висевших в высоте пылевых частиц были необычайно интенсивными. "И разве вы не видите, что [...] недолго осталось терпеть ... Что нежданное близится..."(4). В "Симфонии" Белого передано характерное для того времени ожидание чего-то необычного, и - тревога, предчувствие катастроф. Я остро ощущал такое состояние в 1922-1923-м, когда раскрывались мои внутренние возможности, а неясные прежде идеи обретали свое воплощение. Обыденность моей жизни была скучна, ненужна. Ей принадлежали: экономический институт с набором обязательных и неинтересных предметов, необходимостью экзаменов; домашние обязанности - колка дров, хождение за водой к колодцу; лужи на дворе осенью и весной, неудобство постоянных поездок в город и обратно. Однако эта жизнь несла свои радости, потому что у меня была комната, где я мог свободно отдаваться живописи; находясь же рядом с природой, в любое время суток имел возможность наблюдать ее. А искусство, все с ним связанное, как и общение с внутренне близкими людьми, сосуществовало с обыденной реальностью как сказка, как мечта.

    Я приезжал в город очень рано и, чтобы не в слишком ранний час явиться к Фатееву, шел пешком от Курского вокзала на Лесную. Уже подходя к его дому, я испытывал особое волнение. Самый вид его местожительства выглядел своеобразно, несколько таинственно: уголок с тремя маленькими домиками, один из них со шпилем; темно, где-то горит подслеповатый фонарь - фантастичность, присущая картинам Петра Петровича. Есть одна работа Фатеева, особенно созвучная духу этого уголка Москвы: на переднем плане двухэтажный домик, а сзади и над ним - космическое волнение, будто домик вот-вот будет поглощен. Эти волны как бы ощущались мною, когда я входил к Петру Петровичу. Кстати, много позже, уже после войны, чтобы избавиться от копоти, Фатеев расписал потолок комнаты космическими мотивами, что как нельзя более соответствовало духу его жилища.

    Встречала меня мать Петра Петровича - ласковая, простенькая старушка, безропотно любившая своего сына. Она и меня принимала как родного, и в их доме я чувствовал себя совершенно свободно. Изредка я задумывался над контрастом между этой семьей и моей: у своих родных я не встречал понимания, отец искусству был чужд, мать мои стремления почти не воспринимала, осуждала даже. Мне же страстно хотелось встретить сочувствие, отсутствие его переживалось почти как драма. Двойственность бытия, так выразительно переданная Гофманом, ощущалась мною остро и постоянно.

    От зимы 1922/23 года сохранился цикл карандашных эскизов на зимние темы. Зима была сухая, морозная. Я очень любил ледяные узоры на окнах трамвая и призрачный город сквозь них. Эскизы рождались самопроизвольно. Графикой в чистом виде они не были, так как с самого начала я их видел в цвете, и многие затем были осуществлены в живописи.

    Потом появилась традиция: мои друзья по таким эскизам заказывали мне работы, которые я им дарил. Написанных за год картин оказалось достаточно, чтобы принять участие в выставке, открывшейся осенью 1923 года. Это событие было кульминацией и итогом важного периода моей жизни.

    Замысел и организация выставки принадлежали Д. Г. Соболеву, который договорился о помещении в Музее изящных искусств. Он предложил экспонироваться Фатееву и Микули. Участвовал еще и художник польско-русского происхождения Лев Лозовский. Петр Петрович рекомендовал показать и мои картины. Соболев отнесся ко мне дружелюбно и из представленных работ почти ничего не отбраковал, хотя по моим нынешним представлениям следовало бы забраковать половину. Сделали афишу, которую вывесили вечером накануне открытия, напечатали и каталог (он сохранился) - все это быстро, оперативно, без тягостных "согласований".

    Наибольшее впечатление на выставке произвела серия Фатеева "Заратустра", а также его крупные панно. Не все работы были в рамах: мои и некоторые другие крепились к стенам на кнопках. Зал не освещался, не отапливался, и осматривать было возможно часов до пяти. Я проводил на выставке все дневное время, ходил инкогнито среди посетителей, слушал разноречивые мнения, каждое задевало, волновало, радовало или уязвляло. Когда завязывались споры, Петр Петрович иногда принимал в них участие. Народ был, в основном, случайный. Но посетили выставку Моролевы и их друзья-музыканты; запомнилось, что пришел художник К. Редько, с которым Фатеев поругался, а вообще профессионалов-художников было мало. Подобные выставки тогда открывались во множестве, и наша не особо выделялась. Появилась одна рецензия искусствоведа А. Сидорова. В ней отмечались декоративность моих работ, декадентское у Фатеева и Микули, "ленинская" тема у Соболева.

    Запомнились часы, проведенные на выставке в то предвечернее время, когда наступал полумрак, и картины производили полуфантастическое впечатление. Я увидел, как сумрак действует неожиданно, по-особому на воображение зрителя. Выставка продолжалась около месяца, с 24 октября по конец ноября. Я понял, что искусство требует постоянной серьезной работы, и желание отдаться ей возросло еще больше.

    Из нас двоих Фатеев имел довольно много профессиональных связей, но всегда с группировками, далекими в силу как интеллектуальных его поисков, так и эгоцентризма, резкой индивидуальности. "Групповщина" была ему противопоказана, тогда как я одно время был близок группе "Жизнь - творчество". Иное дело - общность, рожденная не на формально-профессиональной, а на духовной основе. Поскольку Фатеев вел нелюдимый образ жизни и не всегда бывал легок в общении, случалось так, что открытия новых людей происходили и через меня. Первым наиболее ярким таким открытием было знакомство с Александром Павловичем Сарданом (Барановым).

    Встреча наша выглядела случайной. В Музее живописной культуры я стоял перед "Черным квадратом" Казимира Малевича. Петр Петрович, учившийся с Малевичем у Ф. Рерберга, говорил, что Малевич, написав "Черный квадрат", испытал, по его собственным словам, ощущение ужаса. Рассматривая квадрат, я пытался постигнуть, чем могло быть вызвано это ощущение, но ужаса так и не почувствовал. В это время ко мне подошел человек с фигурой геркулесового сложения, с красивой головой, лбом мыслителя, под которым, за пенсне, были глубокие темно-серые глаза.

    - А что вы думаете по поводу квадрата? - обратился он ко мне.

    Я рассказал в ответ об "ужасе", и с этого у нас начался оживленный разговор. На первых порах Сардан поразил меня манерой высказываться, вежливостью, самоуверенностью и безапелляционностью суждений. Но я с большим жаром воспринял то, что он говорил, и мы вместе покинули выставку.

    Сардан жил на Собачьей площадке, близко от музея А. Скрябина, на втором этаже старенького дома, который стоял чуть отступя от улицы, окруженный небольшим садом. В сад смотрели и окна квартиры, выгороженной из бывших анфилад. Вместе с Александром Павловичем жили его мать, сестра и тетка. Он был единственным кормильцем. Учась у Гнесиных, он зарабатывал уроками по общеобразовательным дисциплинам. Возможно, эти занятия выработали в нем менторские наклонности. Кроме того, он был на пять лет старше меня, и вдвоем мы являли контраст: я держался скромно, он - "изрекал", рядом с его могучей фигурой моя выглядела тоже "скромно". Не помню у него других знакомых и приятелей - вероятно, они отсутствовали из-за присущего ему по отношению к другим чувства превосходства.

    Контрастом моей натуре было и его умение жить. Жизнелюбие сквозило во всем облике Александра Павловича, тем не менее он увлекался пессимизмом Шопенгауэра, а в музыке отдавал предпочтение "Траурному маршу" Шопена. Портрет Артура Шопенгауэра относился к числу лучших работ Сардана-художника.

    Основной чертой творческой личности Сардана было импровизационное начало. Проявлялось оно и в живописи, и в музыке. Тогда он чаще всего делал небольшие рисунки карандашом, причем из карандашной техники мог извлечь очень многое. Он выполнил весьма интересный цикл работ по пьесе Луначарского "Медвежья свадьба" - с гротескными фигурами, с мрачным, выразительным настроением "музыкального экспрессионизма" - так можно было бы определить этот стиль. Цикл этот пропал.

    Александр Павлович имел абсолютный слух. Он превосходно играл на рояле, и звучание его великолепного "Блютнера" я слышу до сих пор. Он любил исполнять Шопена, Скрябина, но потрясающее впечатление производили его свободные импровизации. Нередко импровизировал и на заданные темы. Когда мне уж слишком поздно было возвращаться из города в свое Ново-Гиреево, я приходил к нему и, сидя на кровати, часами слушал его игру. Приступая к инструменту, Сардан откидывал широченные рукава, и начиналось колдовство музыкального воображения. Особенно блестяще он импровизировал в 1925-1927 годах. Некоторые его мотивы были в восточном стиле, другие назывались "звездными", но не повторялись никогда. При строгом музыкально-логическом характере развития звучаний им была свойственна вдохновенность, медиумичность, как бы приходящая из "тонкого мира", возникающая и возрастающая по мере игры, а к концу угасающая.

    Для современных историков музыки небезынтересно, вероятно, будет указание на такой любопытный факт: еще в 1927 году Сардан для извлечения звуков необычного тембра клал на струны рояля различного рода предметы, например, металлические тарелки и т. п. - то есть экспериментировал на "подготовленном рояле", как называют сейчас музыканты этот способ звукоизвлечения, ставший известным лишь в последние два-три десятилетия.

    Психологические, эмоциональные и интеллектуальные богатства его личности были велики, жизнь в нем била ключом; как и Петр Петрович Фатеев, Сардан тяготел к широким областям знаний, интересовался космосом и парапсихологией, рассказывал о своем участии в спиритическом сеансе (помню его фразу: "Стол попер на меня!.."). Для нашей складывавшейся группы, которую очень привлекала идея синтеза искусств, проблема "музыкальности живописи" была чрезвычайно ценна. Сочетая в себе, подобно Чюрленису, музыканта и художника, он мог в своих работах реализовать то, что не могло проявиться из-за незнания музыки у Фатеева.

    Стиль моей жизни был таков: днем, в Ново-Гирееве, живопись, вечером - институт, посещаемый не слишком усердно. Он лишь на первых порах привлек меня, когда в какой-то мере были интересны даже политэкономия и истмат, но на старших курсах начались "биржевая торговля", "финансирование", оказавшиеся необычайно тягостными. И вот это деление жизни на духовную, яркую, манящую, проявляющуюся в искусстве, в размышлениях о мироздании, - и мизерабельную, будничную, тусклую, я не умел примирить.

    К 1924 году относится знакомство с Руной (Верой Николаевной Пшесецкой).

    Из всех моих друзей у Руны наиболее туманная биография, она очень неохотно говорила о себе. Происходила она из курляндского рода фон Мантейфель. Руна - ее сценический псевдоним: в молодые годы она ушла из семьи, чтобы стать актрисой. Какое-то время была связана с Художественным театром, однажды мы видели, как в антракте одного из спектаклей МХАТа с нею беседовал В. Немирович-Данченко. О своей артистической жизни Руна не рассказывала.

    В начале нашего знакомства Руне было лет сорок пять-пятьдесят. Она обладала изумительной красоты длинными золотистыми волосами, лицом немецкого типа с большими голубыми глазами и красиво очерченным ртом. Молодость ее прошла в Петербурге; вероятно, к поре ее петербургской молодости относится и ее недолгий брак с П. Успенским - автором книг "Четвертое измерение" и "Символы Таро". Принадлежал он к более старшему поколению, жил в двадцатые годы уже за границей. По-видимому, благодаря ему Руна познакомилась с оккультизмом, в Петербурге она участвовала в теософических кружках. Руна стала для меня духовной матерью, духовным центром всей нашей группы. Она объединяла нас, заражала своей энергией, умела сгладить возникавшие противоречия. Мне всегда казалось, что Руна еще до революции встречалась с Н. Рерихом. Она много больше нас знала о его мировоззрении и внутренней жизни. Одно время она была где-то на Востоке, возможно, в Китае. Так или иначе, тогда как мы знали только Рериха-художника, она уже знала его как Учителя.

    В Трубниковском переулке у Руны мы стали традиционно собираться по пятницам в небольшой комнате коммунальной квартиры. Там всегда царил артистический беспорядок. Всюду театральные ткани, у стены - египетский жезл с коровьей головой Изиды... Она очень любила культуру Египта, у нее были скарабеи, египетские покрывала, дружила Руна с художницей, изучавшей "символы Таро" - зашифрованную мудрость древних.

    Через Руну расширилось наше общение с кругом московской литературно-художественной интеллигенции. У близкой подруги Руны - Ксении Александровны Апухтиной, преподавательницы вокала - бывали в доме музыканты, художники, поэты, помню в их числе В. Пяста. Наши собственные встречи в тесном кружке у Руны не носили "богемного" налета. Прежде всего это были встречи художников. Руна тогда тоже начала писать картины - загадочные, как ребусы. В обсуждении наших работ тон задавал, конечно, Фатеев. В беседах о музыке, о концертах главенствовал Сардан. Рояля у Руны не было, но иногда он играл в комнате ее соседей, куда мы все перебирались, чтобы послушать его (у самого Александра Павловича комнатка была слишком тесна для подобных сборищ). Всей компанией бывали в театрах или концертах, но это случалось редко, поскольку все были без денег, и ходили мы только на галерку. Экстравагантность Руны в сочетании с тем, что диктовалось бедностью, приводила ее к таким оригинальным выдумкам, как живописная раскраска парусиновых туфель, которые она носила с видимым удовольствием!..

    Вместе мы чувствовали себя чем-то единым как в художественном, так и в духовном отношении, хотя у каждою были индивидуальные пути и в жизни, и в искусстве. Кратко наши воззрения сводились к нескольким важнейшим определениям. Искусство мы признавали ведущим фактором духовной жизни. В нашей художественной деятельности мы возвышенное, космическое начало ставили во главу угла, и отражение этой вселенской духовности было непременным условием творчества, а также и критерием всех оценок. Мы рассматривали музыку доминирующей в ряду всех видов искусств и считали проникновение ее элементов, слияние с ними в искусствах изобразительных благотворным, животворящим качеством. В этом смысле мы были последователями Чюрлениса. Мы прокламировали то, что зовется творчеством жизни, то есть претворение познания в жизнь - идеи, высказанные и у Андрея Белого, и у Рабиндраната Тагора, и в работах теософов.

    Естественно, наше отношение к живописному творчеству и к искусству вообще не соответствовало официально принятым в ту пору взглядам. Фатеев прямо утверждал, что мы должны быть автономны, и в этом он был в достаточной степени прав, но, с другой стороны, обособленность вела к ослаблению связей с внешним художественным миром, что имело свои отрицательные последствия. Пожалуй, в те годы единственной группой, открыто заявлявшей о себе и имевшей четкую объединяющую идеологию, была группа "Маковец" (по горе Маковец, на которой преподобный Сергий Радонежский основал Троицкую обитель). Эта группа находилась под воздействием идей П. Флоренского и философии Н. Федорова.

    Новым жизненным и творческим стимулом для нас стала состоявшаяся весной 1926-го встреча с Николаем Константиновичем Рерихом.

IV

    В течение всех этих лет я знал о Н. Рерихе лишь то, что прочел в дореволюционных изданиях и что рассказывал мой дядя искусствовед А. Иванов. Весной, приблизительно в марте 1926 года, одна из подруг Руны познакомила нас с приехавшим в Москву американцем по имени Генри Ланц. Прежде он жил в России, уехал в Америку еще до революции и стал преподавателем в Стэнфордском университете. От Генри Ланца мы узнали о популярности Рериха в Америке, о Музее имени Н. К. Рериха, открытом в Нью-Йорке его друзьями и сторонниками, о международном культурном центре "Corona Mundi" ("Венец мира"). На всех нас произвела огромное впечатление целенаправленность Рериха к объединению организаций, которые пропагандировали бы духовные, воспитательные стороны искусства и культуры. Проповедь действенности искусства, его объединяющей силы была нам необычайно близка, мы чувствовали родство идей Рериха с нашими собственными мыслями и задачами.

    Как раз в это время Николай Константинович и его семья находились, как известно, у восточных рубежей Советского Союза, ожидая от правительства разрешения на въезд. 26 мая экспедиция Рериха пересекла границу нашей страны, а 13 июня он был уже в Москве. Об этом мы все узнали из газетных заметок, которые, как мне помнится, носили характер полудружеский и полуиронический одновременно...

    Когда-то в дореволюционные годы Александр Павлович Иванов писал монографию о художнике и был близко знаком с ним. Это и послужило поводом для моего визита к Н. Рериху.

    С замиранием сердца поднимался я по лестнице Большой Московской гостиницы, где остановился Николай Константинович. Постучался, дверь открыл Юрий Николаевич. Меня пригласили войти в маленькую приемную комнату... Рассказы об Индии Елены Ивановны Рерих, державшейся просто и непринужденно, были очень увлекательны, и я не заметил, как неожиданно вошел Николай Константинович. Одетый в прекрасный светло-серый костюм, с гладко обритой головой, спокойный, собранный, он скорее напоминал путешественника, ученого или делового человека, чем художника. Но его глубокие синие глаза смотрели проникновенно, ласково, и сразу можно было понять, что это не только художник с мировым именем, но поэт, собравший богатую жатву восточной мудрости.

    Более шестидесяти лет прошло с тех пор, но я с необыкновенной ясностью вижу его спокойное, просветленное лицо с седеющей бородой, вспоминаю его простоту, сердечность, пристальное внимание к собеседнику. Чувствовался его интерес к жизни новой России, ко всем ее проявлениям. И от каждого ему хотелось как можно больше узнать о любимой Родине.

    Он радовался успехам нашей науки, культуры, техники. "Вы не представляете, - говорил он, - какое великое будущее ждет нашу Родину. Но для этого вам, молодежи, придется много работать". О большой, упорной работе говорил он постоянно, вся его жизнь была примером героического и непрерывного напряжения сил. "Творческий труд это подвиг, которому должна быть посвящена вся жизнь", - говорил он. Понятие творческого труда он относил к любой профессии, будь то строитель или земледелец, педагог или врач, кузнец или ученый! "Доброкачественность исполнения - ворота в будущее".

    Много было рассказов о его пути по необозримым просторам Азии. "Алтай - жемчужина Азии, - говорил он, - там будут созданы новые города, потечет новая жизнь".

    Затем произошла знаменательная встреча Николая Константиновича и Елены Ивановны со всей нашей группой. Фатеев, Руна, Сардан и я собрались в Александровском саду, у обелиска, и пришли к Рериху вместе. Первая беседа, во время которой Николай Константинович ввел нас в мир своих мыслеобразов, а также рассказал о деятельности в Америке, произвела на всех глубокое впечатление и позволила по-новому взглянуть на сокровенные задачи искусства.

    Таких встреч с Николаем Константиновичем и Еленой Ивановной состоялось у нас пять или шесть. Каждая была чрезвычайно насыщенной, продолжалась два-три часа. Я бы назвал их часами величайшего счастья, так как позже никогда не испытывал ничего подобного.

    В те же дни Николай Константинович побывал у Фатеева, Руны и Александра Павловича, а свои работы я привез к нему в гостиницу. В ряду нескольких работ он обычно выделял какую-то одну, сопровождая ее рассмотрение оценкой лишь положительного и существенного - о недостатках речь не заводилась. Мы вполне разделяли его оценки, общий язык установился легко - это заметила и Елена Ивановна - вероятно, потому, что мы уже обладали определенной духовной подготовкой. Николай Константинович приобрел одну из картин Фатеева, "Звездное небо", и позже она экспонировалась в Нью-Йорке.

    Уезжая из Москвы, Николай Константинович рекомендовал нам поддерживать связь с Зинаидой Григорьевной Фосдик, которая тогда уже входила в руководство рериховского Общества и Музея. Зинаида Григорьевна приехала из Нью-Йорка в Москву для встречи с Николаем Константиновичем, а затем она и ее муж Морис Лихтман выехали вместе с экспедицией Рериха на Алтай. 3 сентября Зинаида Григорьевна вновь вернулась в Москву, и тогда все мы познакомились с ней. По ее отъезде в Нью-Йорк у нас началась переписка, длившаяся до переломного 1930 года, о котором рассказ впереди.

    И вот с осени 1926-го жизнь нашей группы получает новое содержание: мы влились в деятельность Общества друзей рериховского музея. Отделения этого Общества имелись по всей Европе - в Германии, Франции, Англии; центр его был в Нью-Йорке. Появились рериховские Общества и в Прибалтике, самое крупное - в Риге, где были изданы книги "Живой Этики", монография "Н. К. Рерих" и другие. Но на территории Советского Союза Общества не было, и естественно, что поневоле мы оказались связаны с Америкой и Западом, где, помимо Рериха, находились Кандинский и другие привлекавшие нас художники.

    Вообще же сразу после отъезда Рериха мы почувствовали такой подъем, моральный и творческий, будто в нас вошло дыхание новой жизни. Осень 1926 года для меня ознаменовалась особым обстоятельством: я поступил во ВХУТЕМАС (с 1927 года ВХУТЕИН - Высший государственный художественно-технический институт).

    Когда я показывал свои работы Николаю Константиновичу, то спросил, следует ли мне продолжать учиться живописи? К тому времени, имея за плечами три года занятий в студии Ф. Рерберга, я считал не обязательным для себя высшее художественное образование. Рерих на мой вопрос ответил твердо: учиться нужно непременно. Как человек дела, он здесь же написал записку А. Щусеву. Начало текста записки я помню дословно: "Рекомендую Вам моего молодого друга Смирнова. Талантливый!" - и далее следовала просьба о содействии при моем поступлении во ВХУТЕМАС.

    Щусев тогда был директором Третьяковской галереи. Я пришел в его кабинет, рассчитывая на добрый прием, но встретил несколько иное. Он читал записку с каменным лицом: рекомендация, как можно было понять, вызвала у него скорее досаду, нежели расположение. Он, однако, написал и вручил мне свою записку: "Прилагаю при сем письмо Н. К. Рериха. Считаю возможным ходатайствовать". Позднее я понял, какую ошибку совершил, оставив письмо Николая Константиновича в приемной комиссии. Оно вместе с запиской Щусева хранилось в моих приемных документах, что наверняка вызывало настороженность. Из многих свидетельств известно, что Н. Рериха в художественных кругах России недолюбливали. Как секретарь Общества поощрения художеств, а затем директор школы Общества, он занимал в 1901-1917 годах довольно значительное положение, и на этом основании кое-кто считал его чуть ли не карьеристом, умевшим ладить с дворцом, и т.п. Несмотря на вполне лояльное внешне отношение к нему И. Грабаря и того же А. Щусева, в 1926 году эти отголоски прошлого, видимо, продолжали еще сказываться.

    Итак, я подал документы во ВХУТЕМАС и, освобожденный от общеобразовательных дисциплин, держал специальные экзамены, получив за рисунок пять баллов, за живопись четыре и за композицию пять. На каждую работу давалось три-четыре дня, сделанное выставлялось с домашними работами. Комиссия осматривала выставленное, переходя от одного абитуриента к другому. Когда дошла до меня, художник Бруни глянул как-то искоса и произнес: "А-а, Рерих...". И хотя это имя во ВХУТЕМАСе вызывало неприязнь, меня зачислили.

    Преподавали там "сезаннисты", такие как Р. Фальк, А. Осмеркин, Д. Штеренберг, П. Кончаловский и др. На первом курсе я посещал рисунок (у П. Павлинова) и живопись (у А. Осмеркина), на втором курсе следовало поступить в мастерскую кого-либо из руководителей. Так как живописцы мне не нравились, то я пошел на графический факультет, где вели И. Нивинский (офорт), В. Фаворский (гравюра на дереве) и Н. Купреянов (литография). Я поступил к Нивинскому, у которого и учился до конца своего пребывания в институте.

    В целом этот вуз на меня как художника мало повлиял. Все в нем были заняты чисто формальными исканиями. То, к чему тяготели мои симпатии, встречало непонимание у однокурсников, и от той поры у меня ни с кем глубоких контактов не осталось. Характерен случай, происшедший уже на последнем году обучения. По курсу оформления книги я попал к известному графику Н. Пискареву, который поначалу очень ко мне благоволил. Меня это настроило показать ему папку со своими "домашними" работами, в частности, цикл "Прозрачность". Пискарев оказался полностью во мне разочарованным. Ни до этого, ни после подобной глупости я больше не совершал и никому в институте своих работ не показывал. Да это и не нужно было: после знакомства с Рерихом и его суждений, а особенно после выставок в Америке я чувствовал себя достаточно уверенно и независимо.

    А в 1926 году все складывалось так, что и в творчестве, и в личной жизни происходили события, на много лет определившие круг людей, с которыми был пройден жизненный путь. Тем же годом отмечено и появление среди нас Сергея Ивановича Шиголева, нового члена нашей группы. В памяти стоит картина: я иду по бесконечно длинным коридорам Николаевского института благородных девиц, где в те годы помещался ВЦСПС, и, наконец, вхожу в комнату архива - Шиголев работал там в должности архивариуса. Высокий, близорукий, он своими голубыми глазами всегда как бы вглядывался в человека. В нем было много сердечности; очень отзывчивый и душевный, он сразу расположил к себе, помогла этому и еще не исчезнувшая способность людей открыто поверять свои мысли новым знакомым... Жил Сергей Иванович в полуподвальном помещении того же здания. Мне запомнился двор, куда выходили окна его жилища: фонтан и немного зелени в замкнутом пространстве, где царили тишина и отрешенность от внешнего мира. У Шиголева была мать - маленькая старушка, очень любившая сына, она сразу отнеслась ко мне с милой расположенностью. Его жена Наташа, молодая драматическая актриса, играла в одном из московских театров, а позже в студии В. Фотиева, воспитанника МХАТ.

    Шиголев родился в 1895 году во Владимире. Окончил реальное училище. Там был очень хороший учитель рисования, который и остался единственным; у него же Сергей учился живописи. После гимназии работал во Владимирском краеведческом музее, около 1915-1916 годов переехал в Москву, поступил на естественный факультет университета, стал заниматься биологией. Позже попал в Крюково, где работал художником-оформителем в местном клубе. Но потом Сергей Иванович вновь перебрался в Москву.

    Шиголев был человеком разносторонних интересов, хорошо знал астрономию. Имел подвижный, эмоциональный характер, отлично владел мимикой, выразительной жестикуляцией. Кажется, он учился в одной из театральных студий (упоминал о Л. Сулержицком). Если Е. Сардан среди нас был наиболее близок к музыке, то С. Шиголев - к театру. В студии Фотиева он делал декорации, для двух постановок (одна из которых - "Горькая судьбина" А. Писемского) мы делали макеты вдвоем. Был план что-то создать для Ю. Завадского, но этот план так и не осуществился. Позднее, в середине 1930-х годов, Завадский побывал на нашей выставке, которую мы устроили в квартире у Шиголева. Театр оказывал огромное воздействие на наше восприятие мира. "Петербург" А. Белого, "Гамлет" с Михаилом Чеховым во 2-й студии МХАТа создавали атмосферу, несравненную по насыщенности: там можно было ощутить, как тонкий мир вмешивается в людские судьбы. Мы читали много книг, обсуждали их. Я знакомил Шиголева с техникой офорта и гравюры, которые сам начинал осваивать тогда в институте. Сергей Иванович, хотя располагал лишь временем, свободным от работы, занимался творчеством с большим подъемом. Он очень любил Чюрлениса, в ранних вещах Шиголева влияние его заметно сказывалось. Обстановку наших бесед, атмосферу нашего общения - и с Сергеем Ивановичем, и с остальными моими друзьями - трудно передать, поскольку никак невозможно воссоздать ту взаимную симпатию и общую приподнятость, царившие на наших встречах как бы в предощущении радостных событий.

    Осенью 1926 года, покинув экспедицию Рериха на Алтае, вновь приехала в Москву 3. Фосдик. Она привезла "Общину" - одну из книг "Живой Этики", изданную в Монголии. По замыслу Николая Константиновича эта книга должна была получить распространение в Советском Союзе. Зинаида Григорьевна - дружелюбная, сердечная и одновременно деловая, несколько раз встречаясь с нами и обсуждая ситуацию в стране, высказывала мысли, совпадающие со взглядами Рериха: она считала, что страна идет в верном направлении. Эта точка зрения Рериха не изменилась и позже, и он всегда поддерживал авторитет Советского Союза за рубежом. Когда в беседах с Николаем Константиновичем мы касались неблагополучных сторон нашего общества, он неизменно замечал, что суть не в этом, важнее - начавшееся духовное движение народа к будущему. Фосдик предложила нам участвовать в выставке от имени Николая Константиновича. Полагаясь, вероятно, на его суждения, она не просматривала наши работы, а лишь рекомендовала каждому отобрать по две картины.

    Мы с энтузиазмом взялись за дело. В общем состав участников сложился таков: П. Фатеев, Руна, А. Сардан, Б. Смирнов, С. Шиголев, А. Микули. В качестве "презентации" мы выработали кредо своей группы и дали ей имя "Амаравелла". Предложено оно было Сарданом. "Амаравелла" - слово индийского происхождения, значение которого можно перевести как "ростки бессмертия", или "берег бессмертия". Вот исходные точки творчества "Амаравеллы":

    "Произведение искусства должно само говорить за себя человеку, который в состоянии услышать его речь.

    Научить этому нельзя.

    Сила впечатления и убедительности произведения зависит от глубины проникновения в первоисточник творческого импульса и внутренней значимости этого первоисточника.

    Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов Космоса - в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира.

    В стремлении к этой цели элемент технического оформления является второстепенным, не претендуя на самодовлеющее значение.

    Поэтому восприятие наших картин должно идти не путем рассудочно-формального анализа, а путем вчувствования и внутреннего сопереживания - тогда их цель будет достигнута".

    Денег ни у кого не было, и с оформлением картин справились собственными силами. Заказали большой ящик; мастер ошибся в расчетах, сделав его слишком просторным, работы были упакованы с зазором и, как потом выяснилось, пострадали в дороге. Наркомпрос выдал справку о том, что "картины исторической и художественной ценности не представляют"; в немецком посольстве, в то время представлявшем интересы Америки, были выполнены все формальности. Мы с Фатеевым тащили ящик, впрягшись в саночки, от дома Микули до таможни, на площадь трех вокзалов. Дело было где-то в начале весны. Пока картины шли в Ленинград, оттуда морем в Штаты, пока мы ждали вестей, прошло около месяца. В последних числах марта получили от 3. Фосдик сообщение, что картины прибыли в Штаты и идет подготовка к выставке. Позже нам прислали каталог. Кроме наших тринадцати работ там был представлен ряд неизвестных нам авторов, а также картины Поля Гогена, Фелисьена Ропса, Рокуэлла Кента, Гаганендраната Тагора (брата Р. Тагора) - всего пятьдесят три позиции.

    Выставка открылась 5 апреля 1927 года. Появились благожелательные отзывы в прессе, в том числе крупная статья в одном из журналов. Наши работы имели успех. Картины были заранее оценены авторами и владельцами (мы ставили их стоимость в пределах от ста до трехсот рублей), и на выставке предлагались к продаже. Вскоре мы получили известие, что проданы триптих Шиголева "Смерть" и моя картина "Гора света". Я получил перевод на двести двадцать рублей, причем рад был как самому факту интереса к моей работе, так и полученной сумме, весьма немалой по тем временам.

    Успех окрылил и дал надежды, что это начало чего-то еще более значительного. Казалось, так оно и есть: сразу после нью-йоркской нас пригласили быть участниками выставки на тех же условиях: по две картины от каждого. В этот раз присоединился новый член группы - В. Черноволенко. Списка работ не сохранилось, я помню лишь две свои: "Космическая геометрия" и "Весеннее утро". Ни каталогов, ни рецензий мы не получили, возможно, что их и не было, поскольку выставка, судя по всему, не имела такого резонанса, как первая. Вероятно, она потому не привлекла внимания, что прошла без участия известных имен. Это несколько разочаровало, но лишь в малой степени приглушило тот общий подъем, который все мы тогда испытывали.

 V

    Трехлетие - 1926-1929 годы - оказалось самым счастливым временем моей жизни: полным надежд, дружеского общения, раскрытия творческих сил. Одной из идиллических страниц того периода стало лето 1927 года, проведенное в Угличе. Поехал я туда на деньги, полученные от нью-йорской выставки.

    Я ехал поездом до Савелова, где ночью пересел на пароход. Пробуждение было сказочным. Плоскодонный пароход шел по мелководной Волге, и на подходе к Угличу открылся монастырь, встречавший утро колокольным звоном. Торжество света и радости переполняло меня.

    Я поселился в Покровской слободе, километрах в трех от города на противоположной стороне Волги. Сейчас и построек Покровского монастыря XIV века нет: он был затоплен после возведения плотины Угличской ГЭС. А тогда существовала монастырская община, организовавшая кооператив, который занимался огородничеством. Жил там ссыльный епископ отец Иосаф - высокий, крупный, красивый человек. Я познакомился с ним, мы беседовали о теософии, к которой он относился без ортодоксальных предубеждений. В келье о. Иосафа стояла фисгармония. У него был прекрасный тенор, и он любил петь. Позже, когда в Углич приехал Александр Павлович Сардан, то, приходя к о. Иосафу, он садился за инструмент. Вдвоем они начинали импровизировать - епископ голосом, Сардан - аккомпанементом фисгармонии.

    В Угличе летом жили московские артисты из Большого театра, из МХАТа, из театра им. Е. Вахтангова, и, помнится, Александр Павлович несколько ухаживал за Ц. Мансуровой. Тех печальных нот, которые позже появились в жизни и облике небольших провинциальных городов, тогда еще не было. То была хоть и тихая, но естественная и не скудная жизнь. Процветала торговля, шли пароходы, город был тесно связан с близлежащими богатыми деревнями, были открыты все церкви, разносившие по окрестностям колокольный звон, - виделось что-то по-кустодиевски живое и яркое в этой жизни летнего городка - все то, что вскоре, с 1929 года, пошло прахом... (Уже в 1931 году я остро ощутил, как изменился Углич).

    Впервые с поры детства я жил на чистой, незапятнанной природе. Спали мы с Сарданом на сеновале, о еде забот не было, в деревне всего хватало. Каждое утро через сосновый бор шли на песчаные волжские отмели, я делал много зарисовок и этюдов с натуры пастелью. Собственно, то был первый мой цикл натурных работ. Рисовал и архитектуру древнего Углича. Одна зарисовка из эскизов Воскресенского монастыря оказалась позже в частном собрании и в 1957 году чуть не попала на выставку Рериха как его работа. Воскресенский монастырь был упразднен еще до революции, но собор, побеленный внутри, нарядный и светлый, сохранял в целостности иконостас. Директор местного краеведческого музея дал мне ключи, и я долго в тишине, под спокойное воркование голубей высоко вверху копировал одну из икон.

    В августе Волга мелела совсем, пароходы уже не ходили, и до железной дороги в Калязине я возвращался ночью, на лошадях.

    В тот год Шиголев познакомил нас с Виктором Тихоновичем Черноволенко. Как и Шиголев, он был связан с театром, но лишь в амплуа статиста, тогда как брат его удачно снимался в кино. Удивительно, что Черноволенко нигде не учился, и мои консультации по технике, обсуждения работ на наших общих встречах были единственной его школой. Он был скорее человеком чувства, чем интеллектуалом, и мог интуитивно переносить на картину зрительные и чувственные впечатления, возникавшие, например, при чтении книг. В первые годы нашего общения мы особенно дружили, и живопись его имела наиболее близкий нам характер.

    Тогда же возникло знакомство с Андреем Владимировичем Соколовым, известным по литературно-общественной деятельности под псевдонимом Станислав Вольский. Участник социал-демократического движения, он долгие годы жил в эмиграции, с дореволюционных лет знал Ленина, Бухарина, Сталина, Горького. Он преподавал на организованных Горьким на Капри курсах для рабочих, издал еще до революции большой труд "Философия борьбы". В Россию он приезжал около 1917 года, затем снова был за границей, окончательно вернулся примерно в 1922 году. Андрей Владимирович знал множество языков, жил в Америке, в Англии, Испании, Франции, Италии. В 1920 году он познакомился в Лондоне с Н. Рерихом - эта встреча произвела на него огромное впечатление. По возращении Вольский, человек колоссальной эрудиции, занимался литературным трудом, много переводил. Был очень осведомлен в вопросах оккультизма. В нас он ценил идейных последователей Рериха, тогда как живопись наша его мало интересовала. Между прочим, в развитие идеи общины Андрей Владимирович предложил неожиданный проект: организовать мастерскую красок, которая, объединяя нас, служила бы источником заработка. Но проект его был отвергнут как утопичный.

    С осени 1927 года я недолгое время жил в Москве, в 1-м Волконском переулке, где занимал в тихой квартире довольно большую комнату. Зарабатывал случайными малооплачиваемыми оформительскими заказами, - словом, вел жизнь "бедного студента". Однажды в эту квартиру явился человек в кожанке, и я, по уже сложившимся представлениям, вообразил, что "за мной пришли". Но человек заговорил, и оказалось, что неожиданный гость знает обо мне и моих друзьях от Николая Константиновича Рериха. Так началось продолжавшееся много лет знакомство с Александром Ефимовичем Быстровым. Когда экспедиция Рериха проходила через провинцию Синьцзян, Николай Константинович обратился за помощью к советскому консулу в Урумчи. Эту должность и занимал тогда Быстров. Весной 1926 года экспедиция провела в Урумчи около двух месяцев в ожидании советской визы - тогда-то Рерих и Быстров сблизились. Последнему оказались близки идеи о духовной общине как грядущем человечества, он стал ярым сторонником этой идеи. В 1926-1928 годах между Рерихом и Быстровым шла интенсивная переписка. Позже Александр Ефимович отдал мне машинописную перепечатку писем Рериха. Любопытно, что в юношеских дневниках Рериха упоминается "егерь Ефим" - им был отец Быстрова.

    Александр Ефимович рассказывал много интересного о Г. Чичерине, отзываясь о нем очень высоко (тогдашний нарком иностранных дел был соучеником Н. Рериха по Петербургскому университету). Я довольно регулярно встречался с Быстровым до 1930 года. В Москве дела его шли не лучшим образом, работал он в советско-американской туристической организации и службой своей был недоволен. Затем, после обвинения в троцкизме, он пошел работать на завод.

    Во время пребывания в Ленинграде мы познакомились также с семьей Митусовых. Степан Степанович Митусов приходился двоюродным братом Елене Ивановне Рерих. Он окончил Петербургскую консерваторию по классу композиции, учился у Н. Римского-Корсакова, Р. Глиэра... Позже преподавал в музыкальном техникуме и давал частные уроки пения.

    В довоенное время Митусов был секретарем художественной школы Общества поощрения художеств и долгие годы работал вместе с Н. Рерихом. Общение с молодежью происходило в его доме постоянно. И нас он принял очень радушно. В квартире Митусовых, состоявшей из трех комнат, стояла мебель красного дерева из квартиры Н. Рериха на Мойке. На стенах - картины Николая Константиновича, подаренные Степану Степановичу еще до революции. Восхищали нас живостью и юмором увлекательные рассказы Митусова о годах совместной работы с Рерихом, о различных эпизодах из жизни Николая Константиновича и его семьи.

    Во время приезда 3. Фосдик в ее гостиничном номере я впервые увидел брата Николая Константиновича - Бориса Константиновича Рериха, встречи с которым продолжались многие годы. Он жил в Ленинграде. В городе моего детства я бывал часто, обычно в зимние каникулы, пользуясь бесплатным билетом, на который имел право как член семьи железнодорожного служащего - отец работал тогда в ведомстве путей сообщения. В начале 1928 года я поехал в Ленинград вместе с Сарданом, и вдвоем мы побывали в гостях у Б. Рериха в квартире дома 83 на Мойке, где прежде жил Н. Рерих (в последующие годы я навещал Бориса Константиновича уже на другой ленинградской квартире). В прекрасно обставленных комнатах хранилось много работ Николая Константиновича, коллекция живописи голландцев и других мастеров. Борис Константинович был очень радушен; аристократизм (выражавшийся даже в тщательно подобранной одежде) заметен был у него в большей степени, чем у брата. Женат был Борис Константинович на удивительной красоты польке, в 1931 году рано умершей от белокровия. Он был на десять лет младше Николая Константиновича, окончил Академию художеств как архитектор, сотрудничал в школе Общества поощрения художеств, руководимой Н. Рерихом. Когда брат жил в Сортавале, Борис Константинович, уже после революции, хотел присоединиться к нему, но задержался, завершая дела, а границу тем временем закрыли. Позже, выезжая за рубеж, он встречался с Николаем Константиновичем, не упуская случая увидеться с ним и в Москве, и эта тесная связь с братом отразилась на его судьбе. Так как многие в Ленинграде недолюбливали Николая Константиновича, то после его отъезда Борису Константиновичу пришлось все выпады недоброжелателей принять на себя, и позже он был вынужден уйти из школы. Однажды я, приехав в Ленинград, кажется, в 1932 году, узнал от старушки-экономки Бориса Константиновича, что он арестован. На мои расспросы она сказала, что вместе с другими заключенными Борис Константинович гуляет вечером по набережной Невы - как оказалось, он работал в архитектурной "шарашке" на Шпалерной. Пробыл он в ней около полутора лет. Выйдя на волю, Борис Константинович еще больше отошел от коллег, художников и архитекторов, стал склонен к уединению. Всей семье Рерихов была свойственна сдержанность, и Борис Константинович также не любил раскрываться перед другими. Но он рассказывал, что причиной заключения были связи с Николаем Константиновичем и "намерение" (!) уехать за границу. До 1939 года мы продолжали регулярно встречаться в Ленинграде, я показывал и дарил Борису Константиновичу свои работы. Позже все собрание его было расхищено. Часть картин попала к некоему Мухину, другая часть - в Третьяковскую галерею (ошибочно приписанные Н. Рериху, туда же попали и мои работы, подаренные когда-то Борису Константиновичу, а одна из них в 1966 году оказалась даже в комплекте открыток в качестве акварели Н. Рериха 1912 года!(5)).

    В 1937-1938 годах Борис Константинович вновь ждал ареста. То были наиболее тяжкие для него годы. Продолжал работать архитектором, сотрудничал со Щуко. В 1939 году Б. Рерих переехал в Москву, поселился на улице Чайковского. От него я узнал, что Николай Константинович живет в Кулу. Проблема контакта с братом оставалась неразрешимой. Борис Константинович в эти годы был вновь женат. Он умер в возрасте около шестидесяти лет в 1946 году. Жена его осталась одна, жила нуждаясь, и в 1949 году покончила с собой. Я в сороковые годы был далеко, рядом с Борисом Константиновичем и его женой не оставалось никого, кто бы помог им, и даже того, кто мог бы рассказать об этих последних годах их жизни.

    Для всей группы "Амаравелла" годы 1928-1930 были и активными, и трудными. У меня появился цикл "Знаки древности", еще несколько значительных работ. Но больших картин поневоле делалось мало, так как зимой был занят учебой, а летом увлекался этюдами на натуре. Зимой, по пятницам, регулярно собирались у Руны. Мы были лишены общения с широкой публикой, но замечания одного-двух духовно близких сотоварищей стоят тысячи обыкновенных зрителей. Руна иногда читала свои стихи. Читала хорошо - с жестикуляцией, с музыкальной выразительностью. В наших отношениях были и юмор, и шутки.

    Совместно работали над большим панно для певицы К. А. Апухтиной, чью комнату нужно было разделить на две части. Я сделал эскиз на тему "Четыре стихии". Затем договорились, что каждую из "стихий" возьмет на себя один из четырех художников - Фатеев, Черноволенко, Руна и я. Ксения Александровна жила летом 1929 года в Малых Вяземах, для работы нам был отведен просторный сарай, а расположились мы в небольшой баньке вблизи от воды. Недели три хорошо и весело жили "на природе", за это время сделали панно, а главное, сблизились еще больше, чем прежде. Руна была центром, она обладала сердечной теплотой, мудростью, умением сказать человеку нужное слово.

    В то лето, несмотря на всю его безоблачность, возникло предчувствие тревоги. Помню возвращение из Малых Вязем: подходила осень, лежали сжатые хлеба, и мне вдруг показалось, что все уходит в прошлое (не раз я прислушивался к своему внутреннему голосу, и он никогда меня не обманывал).

    Наша неопытность, доверчивость привели к тому, что мы переоценили свои возможности - в реальности будущее было закрыто для нас. Происходящее вокруг мы воспринимали по-разному. Так, выразителями двух крайних взглядов оказывались Руна и Петр Петрович Фатеев: она была безоговорочно - за, он столь же категорично все отвергал. Надо сказать, что многие события того времени не выдавали, чем они обернутся позже, и последующее явилось для нас полной неожиданностью. Расширяя круг общения с людьми, заинтересованными в нашем искусстве, мы высказывали свои взгляды чересчур горячо и открыто.

    Во второй половине двадцатых годов все шире разворачивалась деятельность Ассоциации художников революционной России (АХРР), и если раньше возможность выставиться зависела от личных связей и желаний художников, то теперь это становилось все труднее. Петр Петрович Фатеев, как уже говорилось, к этому времени стал принципиальным противником публичности. Я в 1928 году принял участие в четвертой выставке группы "Жизнь - Творчество", представив две или три работы. А в 1929 году на шестой выставке "Жизнь - Творчество" участвовали четверо из нашей группы. Впервые в одном зале мы были объединены общей экспозицией - это знаменовало как бы возрождение, но более широкое, чем то, что началось публичным выступлением 1923 года.

    В 1920-е годы в Москве существовала Государственная академия художественных наук, к организации которой был причастен еще Кандинский, значительную роль сыграл Луначарский, а директором был П. Коган. В 1923 году я познакомился с искусствоведом Б. Бакушинским, разделявшим взгляды Кандинского. Настоящий идеалист по натуре, Бакушинский познакомил меня со своей теорией эволюции искусства: она заключается в идее развития и смены пространственных представлений в человеческом сознании. Согласно этой теории, ребенок в своем художественном творчестве отражает все стадии развития искусства. Бакушинский привлек меня к работе в Академии. У него работало человек пятнадцать, отдел занимался исследованиями примитивного и детского искусства. Почти все мы работали "на энтузиазме", без оплаты. Отдел собирал коллекции детских рисунков по всей стране, читались интересные доклады, устраивались обсуждения. Коллекция Академии насчитывала около десяти тысяч детских рисунков. В этой моей работе было много привлекательных черт - от интересных тем (например, "Теория воздействий света") до встреч с большим числом людей (в частности, у Бакушинского я встречался с искусствоведами В. Лазаревым, М. Алпатовым, Бруновым). В 1928 или 1929 году был вечер Максимилиана Волошина, на котором я познакомился с поэтом.

    Идеализм, если так можно выразиться, еще мог существовать до конца двадцатых годов. В дальнейшем "идеалистам" предстояло или устраниться, или "перековаться". Бакушинский перековываться не захотел - его уволили (он рано умер, в 1933 году. Академия художественных наук закрылась примерно тогда же, может, чуть раньше).

    Об этом времени можно рассказать эпизод, ставший как бы концовкой целого этапа жизни - и моей, и "Амаравеллы", и, может быть, многих еще людей моего поколения. Наступал 1930 год, ставший переломным в нашей судьбе. В предновогодний вечер мы собрались, как всегда, у Руны на Арбате. И вдруг явилась идея встретить Новый год в Храме Христа Спасителя. Мы вышли на улицу. Кругом безлюдно, неуютно, метет небольшая метель. В Храм вошли в самый канун полуночи. С проповедью к прихожанам обращался, если не ошибаюсь, отец Введенский. Огромное пространство Храма было полупустым, гулко и драматично звучал голос священника, и в память мою врезалось не раз повторенное слово, означавшее страстный призыв стремиться к чему-то непреходящему: ВЕЧНОСТЬ.

    Мы вышли из Храма, каждый пошел к себе. Я отправился ночевать к Александру Павловичу. Вдруг меня охватило чувство бездомности - состояние, оказавшееся символичным для эпохи, в которую мы вступали.

    VI

    Становилось все более ясно, что для меня профессиональная работа в искусстве будет невозможна. Резко возросли требования идеологического содержания в живописи. Работать по окончании ВХУТЕИНа в качестве иллюстратора, оформителя или художественного редактора я не собирался. К тому же пришлось бы расстаться с Москвой: всех выпускников распределяли за ее пределы. Выход нашелся неожиданно. В доме жил немолодой поляк, бывший офицер, работавший в Институте металлов Народного комиссариата путей сообщения. Он предложил мне поступить в аспирантуру этого института. Инженерно-экономический институт, где я прежде учился, дал отзыв с кафедры металлов, и, сдав элементарный экзамен, я оказался в аспирантуре. Изучал под микроскопом структуру металлов, делал шлифы, фотографировал - в этом для меня, даже как для художника, открывалось что-то новое, хотя теорией металловедения овладел далеко не сразу. Вокруг были инженеры старого поколения, люди широкого кругозора, подчеркнуто вежливые.

    Художественный институт я почти окончил, но не выполнил дипломную работу и, несмотря на уговоры, перестал посещать занятия, вследствие чего был исключен, получив справку о прохождении курса.

    В феврале 1930 года отмечался день рождения Ксении Александровны Апухтиной. Обычно по такому поводу собиралось человек тридцать-сорок, заполнявших две комнаты - хозяйки и ее соседки. Накануне я заболел. Фатеев на торжество не пошел, как и Черноволенко, а Шиголев Ксению Александровну не знал. Из нашей группы там оказались Руна и Сардан. Посреди вечера в дверь постучали, вошли люди и арестовали всех присутствующих. Кое-кого потом выпустили, в их числе и Сардана. Но Руна и Апухтина были осуждены каждая на три года. Александр Павлович после происшедшего около двух лет ни с кем не общался.

    В том же году провели "чистку" в Институте металлов, распределив сотрудников на три категории, в том числе и без права поступления на работу. Для меня, ввиду отсутствия производственного стажа, дело окончилось резолюцией: "Снять с работы, направить на производство". В июне я был командирован в Самару, перед отъездом заболел чем-то вроде гриппа, но с этим не посчитались. В Самаре, в больших ремонтных мастерских железной дороги не было никакой лаборатории, и потому меня никуда не могли пристроить. Отправили в Оренбург. Туда я добрался совсем больным, с высокой температурой. И в Оренбурге не оказалось условий для работы. Я снова вернулся в Самару, успел явиться в управление дороги, а затем в тяжелом состоянии, с эксудативным плевритом был отправлен в больницу, где провел два с половиной месяца.

    Осенью приехала мать, и я стал просить разрешения вернуться в Москву. Крайне слабым я приехал домой - и вновь оказался в больнице. В общей сложности моя болезнь продолжалась восемь месяцев.

    Найти работу помог знакомый металловед профессор Сахаров, у которого я прослушал курс теории: я устроился преподавателем во вновь созданный автогенно-сварочный техникум, а потом в институт того же профиля. В феврале 1931 года я приступил к чтению лекций и вначале, по неопытности, за одно-два занятия выпаливал материал, рассчитанный на семь. Возраст учащихся не отличался от моего. В 1933 году мы стали факультетом Московского высшего технического училища. Там, на одной из лучших металловедческих кафедр, я и проработал в течение восьми лет, став за это время высококвалифицированным специалистом-металловедом. Мне приходилось преподавать в трех местах сразу и консультировать на производстве. При жизни за городом бывало так, что, уехав из дому в восемь утра, я возвращался лишь в двенадцать ночи. Среди этой непрерывной работы великим счастьем наступало летнее время: мой отпуск длился два месяца.

    Каждое лето я проводил в "странствиях", заранее планируя маршруты, которые интересовали меня с точки зрения живописи. В 1931 году я прошел пароходом по Ладожскому и Онежскому озерам до Медвежьей горы, от п. Вознесенье по Мариинской водной системе, с остановкой на десять дней в Кирилло-Белозерском монастыре, а затем - Рыбинск и Углич.

    Старинные русские монастыри всегда привлекали меня. Тогда они уже пустовали, однако реальную их жизнь еще можно было представить - ту, что сейчас существует лишь в Псково-Печорском монастыре (в Троице-Сергиевой лавре, былом средоточии русского христианского духа, этого впечатления уже не получаешь). В Кириллов я шел от Горицкой пристани, чувствуя себя паломником на пути к святыне. Вероятно, так же странники, уставшие от долгой дороги, испытывают потрясение перед внезапно открывшимся величием монастырских стен и куполов с горящими на солнце крестами. Уже тогда в монастыре был музей, руководила им молодая девушка-ленинградка, окончившая Институт изобразительных искусств. Она устроила меня в бывшей монастырской келье. Я осматривал соборы, хранилища ценностей, рисовал (этюдов той поры осталось мало), три дня провел в Ферапонтово.

    Приехав в Углич, остановился в той же Покровской слободе, где жил несколько лет назад. Но все было иным до неузнаваемости - город умирал. Церкви стояли запертые, исчезло былое оживление (а еще двадцать лет спустя произошла третья встреча с Угличем - полупромышленным, полумузейным городом, без памятного мне своеобразия).

    Летние путешествия были величайшей радостью жизни. Я вспоминал о странствиях Николая Рериха, о его жизни в Сортавале у ладожских шхер - очень хотелось пройти по его следам.

    В 1933 году Руна жила в Архангельске, а Степан Степанович Митусов имел квартиру в Хибиногорске (ныне Кировске), где он работал секретарем главного инженера горнообогатительных шахт. И я задумал маршрут Москва-Архангельск- Мурманск-Хибиногорск-Ленинград. Он глубоко запечатлелся в памяти.

    Была середина июля. Помню, как поразила меня белая ночь; еще в поезде на вторые сутки я убедился, что сумерки остаются неизменными, а темнота не наступает. Архангельск, расположенный на широкой, мощной Северной Двине, чем-то напоминал мне Ленинград. Но в нем сохранилось много старых одноэтажных и двухэтажных деревянных домов, по улицам пролегали деревянные мостки. Руна жила в небольшом бревенчатом доме. Радостной, сердечной была наша встреча. Еще сильнее ощутил я духовную высоту Руны, высокую гармонию ее существа, нежное, материнское внимание. Ее золотые волосы стали совершенно белыми, но облик приобрел еще большую чистоту и прозрачность. Несмотря на все пережитое, она по-прежнему умела видеть в жизни много прекрасного.

    В дальнейшем Руна покинула Архангельск и вместе с Ксенией Александровной Апухтиной переселилась в Казань. Проездом была в Москве. Но после тишины Севера суета большого города ее раздражала, и Руна не стремилась вернуться в столицу. В конце тридцатых годов она вновь перебралась в Архангельск и жила там до своей кончины, точную дату которой я не знаю - кажется, она ушла вскоре после окончания Великой Отечественной войны. Светлый облик Руны, умевшей читать "тайные знаки, нам посылаемые", навсегда сохранился в моей душе.

    Переход морем Архангельск-Мурманск произвел могучее впечатление. Скалистые берега, острова с их птичьими базарами, соленое дыхание морей - все это было величественно и незабываемо прекрасно. Еще стояли белые ночи, и непрерывно можно было созерцать панораму сурового простора и фантастические очертания скал. В Мурманске я пробыл лишь сутки и немедленно выехал в Хибиногорск, где был ласково встречен Митусовым. Удивительно своеобразна природа этих мест: плоские горы (Юкспор, Вудъяврчорр) и величественные, спокойные озера. С высоты гор открывалось даже далекое, огромное озеро Имандра.

    То были годы утверждения жизни и самоутверждения себя в новых ее условиях. Не прерывался и тесный контакт с Фатеевым, что было самым отрадным в моих буднях, проходивших в активной работе. Существовал Фатеев на скудный заработок - делал игрушки, занимался оформительством, но все это было непрочно, непостоянно, и существование он вел полуголодное. Он не был закрепощен, так как не проводил все дни на службе, но без денег обладал как бы лишь иллюзией свободы. Я же начал зарабатывать хорошо и частенько выручал Петра Петровича, то и дело попадавшего в тяжелые ситуации. В сущности, он жил в нищете. Он был женат на женщине, преданной ему бескорыстно и самоотверженно, делившей с ним все невзгоды, и служить где-либо Фатеев ей категорически запрещал, очень ее любя. Не хватало красок, холста, картона, и из-за того, что приходилось использовать непрочные материалы, многие из его работ разрушались и в дальнейшем гибли.

    Фатеев занимался тем, что сейчас именуется "философской живописью". Он полагал, что преподавание, занятое проблемами внешнего, засоряет родник интуиции, которую художники, получая образование, теряют. Посему он отчасти был против художественного обучения. Доля истины в этом, разумеется, есть. Мне всегда было свойственно мгновенное схватывание темы в виде рисунка, в ранние годы я и живописные работы делал в один прием, так как чаще всего, если я пытался вернуться к начатому после перерыва, то сталкивался с трудностями и нередко портил. Примерно так же выглядел творческий процесс и у Шиголева. А Черноволенко обычно вообще не знал, что будет делать. Он никогда не делал набросков: брал бумагу или холст, "мазал", а затем от хаоса шел к оформлению образа. Бывает, что в беглом рисунке очень удачно найдена композиция, и тогда нужно тщательно ей следовать. Фатеев в таких случаях даже использовал сетку, перенося набросок на холст. То же делал и Рерих, сохранились его рисунки открыточного размера. Я сейчас прибегаю к следующей технике: фотографирую рисунок, проецирую негатив на лист и точно переношу. Затем при необходимости вносятся изменения так, как если бы картина писалась с этюда.

    Надо сказать, что размеры и техника работ у нас, как, впрочем, у многих художников, определялись условиями жизни в самом прямом смысле. Шиголев почти всегда предпочитал малый формат, карандаш и акварель, в силу постоянного недостатка времени. Я мало писал маслом, в дальнейшем перешел на пастель, потому что при отсутствии мастерской работать маслом в жилой комнате невозможно. И мелкий формат у меня является обычно уступкой обстоятельствам. Между тем Фатеев при всех условиях старался делать вещи относительно крупные. Работал он медленно, и число его картин в тот период было сравнительно невелико. Черноволенко писал в среднем формате (со сторонами от 50 до 70 см) и преимущественно маслом.

    У всех нас было общее: одно "лицо" - видимое, а другое - скрытое и широкой публике не известное. Так, у меня все внешнее складывалось блестяще, и к 1937 году по совокупности научных работ я стал доцентом, но искусство - не реализовывалось, и хоть я делал много этюдов за лето, разработать их зимой не удавалось. Фатеев, выполнявший официальную оформительскую работу добросовестно, был неделовым, заработок ставил его на край житейской пропасти, но он не унывал, а главное, оставался самим собой и в течение всего года занимался живописью. В более сложной ситуации находился Черноволенко, наиболее "интуитивный" из нас и не склонный свое творчество корректировать рассудком. Интуитивное требует условий и горения, каких у него не было. Период, прошедший под влиянием отблеска наших встреч с Рерихом, дал Виктору Тихоновичу большой творческий импульс. В дальнейшем его одаренность всегда сочеталась как бы с "младенчеством" в искусстве. Порой он мог фантастически много работать, например, всю ночь напролет. Черноволенко был музыкантом, обращался к роялю как к средству импровизации, но музыке никогда не учился и не смог в этой области достичь чего-то значительного.

    Его творческий потенциал вновь возрос лишь много позже, когда Виктор Тихонович был в пожилом возрасте и вышел на пенсию.

    Более гармонично, чем у остальных, протекала жизнь у Сергея Ивановича Шиголева. Работа в архиве лишь занимала время, но не утомляла. Он жил скромно, но без кризисов. В его искусстве было много медитативного, его творчество внутренне уживалось с внешним образом жизни. К концу тридцатых годов он связал свою жизнь с С. К. Ляхович - внучкой Владимира Галактионовича Короленко. Она окончила художественный техникум и очень хорошо отвечала внутренним устремлениям Сергея Ивановича. Тогда он уже работал в области технической мультипликации, что никак не пересекалось с его художественным творчеством. И как раз судьба Шиголева оказалась наиболее катастрофической.

    Александр Павлович Сардан стал режиссером научно-популярных фильмов. Поначалу он отнесся к этой деятельности с энтузиазмом, затем она стала его "поедать": забирала силы и время без остатка. Безусловно, ему следовало предпочесть музыку в качестве профессии - позже он сам признавался, что совершил ложный шаг. Как художник Сардан погиб тогда же: основные его работы кончаются 1930 годом.

    Итак, во второй половине 1930-х наша группа была практически в бездействии. Эта грустная констатация тем не менее выглядит в исторической перспективе не как результат капитуляции перед обстоятельствами. Если вспомнить, что такие мастера, как Петров-Водкин, Сарьян, Кузнецов, Лентулов, пережили в тяжелые предвоенные годы сильнейший творческий кризис, то наше молчание, наш сознательный отказ от публичности, нежелание писать "что требуется" предстает в ином свете. Мы продолжали сохранять свои творческие убеждения и, в противоположность многим, ничем не поступились.

    Отпуск 1937 года я провел на озере Пирос, в живописном месте близ станции Окуловка под г. Бологое. Сосновые рощи, избы и усадьбы, тишина, отсутствие людей. Когда-то на озере Пирос жил Н. Рерих, возможно, что мотивы этих мест сказались в его "Снегурочке", "Урочище", "Пантелеймоне-целителе". В следующем году я жил на Валдае, в деревне Борцово, а лето 1939 года связано с Онежским озером и вновь с Валдаем. От каждой из этих поездок оставались этюды: с озера Пирос серия из двенадцати-пятнадцати работ, много листов - с Валдая и, пожалуй, самая удачная серия за последние десять лет - Онега.

    В конце тридцатых годов в стране становилось отчетливо ясно ощущение надвигающейся грозы, что вызывало и опасение, и взволнованное ожидание. Лето 1940 года я провел в деревне Терехово на Валдайском озере. Эти последние творческие месяцы были удачными и остались на долгие годы как воспоминание о безмятежных днях, проведенных среди природы.

VII

    У Андрея Владимировича Соколова (Станислав Вольский) я познакомился с профессором Алексеем Алексеевичем Сидоровым - известным искусствоведом, историком книги, коллекционером, затем членом-корреспондентом Академии наук. Сидоров привлек меня прежде всего очень тонким умением оценивать достоинства и недостатки работ. Поражало при этом одно обстоятельство: способность проникать в суть искусства никак не отражалась в его печатных статьях, написанных сплошь в официальном духе. Сидоров был сведущ в восточной философии, в его колоссальной библиотеке хранилось едва ли ни лучшее в Москве собрание книг по теософии. Лишь только заходила речь о теософских вопросах, Сидоров настойчиво, окольным путем пытался выяснить, не участвую ли я в каком-либо оккультном кружке. Меня это несколько настораживало, тогда как Соколов был более доверчив.

    Ночь с 23 на 24 июня 1941 года, когда шли вторые сутки войны, я провел у С. Шиголева. Рано утром звонком из Москвы меня разбудила жена и сообщила, что ночью за мною приходили. Встретившись с ней на Арбатской площади, перед памятником Гоголю, я узнал, что Соколов уже арестован. Моя мать была на работе, и я успел попрощаться только с сестрой. Отправился в МВТУ, провел занятия по расписанию дня. Из МВТУ поехал в вечерний институт принимать у студентов экзамены. После восьми часов меня вызвали в один из кабинетов. Там люди в штатском тихо, без огласки арестовали меня, вместе мы сели в обыкновенную легковую машину, из окон которой была видна вечерняя Москва. Особенно запомнилось необыкновенно золотящееся закатное небо, открывшееся с Крымского моста торжественно и значительно.

    Наступила длинная полоса жизни, о которой не хочется вспоминать. Основное ощущение тех лет, от него потом долго трудно было избавиться - утрата себя как человеческой личности. Началась жизнь в полном бесправии, на положении подопытного животного, с которым в любой момент могут делать все, что угодно. Через восемь месяцев мне сообщили решение Особого совещания: "За антисоветскую пропаганду десять лет исправительно-трудовых лагерей". Год за годом в сознании проходил необычный процесс: связи с прошлым слабели, реальность нормального мира тускнела. Оказалось, что и умершие, и жившие за пределами моего бытия люди воспринимались совершенно одинаково. Это особенно четко ощущалось после семи лет заключения.

    Очень важным оказался контакт с совершенно иным окружением. Происходило более широкое и глубокое постижение человеческой природы: суждения, шедшие лишь от интеллекта, постепенно заменялись душевным переживанием людских горестей и радостей. Обнаружилась и некоторая переоценка ценностей: сердечная забота и участие среди этого гнетущего, полного жестокостей существования, исходили не от "интеллигенции", а от простых людей. Это был большой урок жизни.

    В конце десятилетнего срока меня вновь вызвали в Москву, где предъявили новый ордер на арест, и опять начались длительные допросы. В октябре, когда я находился в Бутырках, мне предъявили новое решение Особого совещания: "За участие в антисоветской группе - высылка в Акмолинскую область без срока". Я расписался. После этого я имел право на свидание с родными, но пока мать известили, я уже находился на этапе. Итак, мне не пришлось больше встретиться с лею в жизни, она умерла в феврале 1955-го, за несколько месяцев до моего возвращения. Сейчас в моих воспоминаниях больше светлого - темное гонишь от себя, и оно забывается. Я мало рассказывал о годах заключения, хотя, когда вернулся, не терпелось поделиться с людьми всем, что испытал, видел и слышал от других - но слушателей не находилось...

    Итак, я ехал в ссылку. Москва оставалась призрачным, потусторонним миром. Уезжал я с тяжелым чувством, зная, что будет трудно, так как придется самому обеспечивать себе жилье, одежду и пропитание, а ссыльному устроиться на работу непросто. По приезде в Акмолинск (ныне Целиноград) нас разместили в мазанке на окраине, и после десяти лет жизни под конвоем я мог свободно выходить на улицу! С удивительным чувством растворялся я в людской толпе.

    Попал я в городок Макинск, куда ссылали сперва раскулаченных, потом немцев Поволжья, затем ингушей - таким образом, здесь оказалось несколько слоев высланных. Ночевал я в "комнатах для колхозника" на нарах, укрывшись какой-то шкурой. Выйдя раз ночью наружу, слышу вдруг в темноте чье-то глубокое дыхание. Оказалось, что рядом в сарае-пригоне - корова. Это дыхание, дух теплого хлева вдруг пробудили давно забытые ощущения: в доносившихся звуках и запахах возвращалось чувство родства с землей, с природой, возвращалась - жизнь.

    Меня должны были отвезти в глушь, куда-то в район, но разыгрался буран, конвоир отвел меня к коменданту, и это спасло от еще более далекого изгнания. Я не имел права отлучаться из города и обязан был каждые десять дней являться на отметку. Не сразу удалось найти работу. На завод не взяли, но я узнал, что есть вакантное место учителя рисования; директор школы испросила "добро" секретаря райкома, и я обрел работу. Как бы совершенно заново я начинал рисовать, начинал робко, в течение двух лет в Макинске и затем двух-трех лет уже в Москве продолжая ощущать скованность. Оказалось, что я обратился в натуралиста. В противоположность юности я стал художником, занимающимся протоколированием действительности. Произошло это, во-первых, от жажды наблюдать все то, что оставалось от меня закрытым в течение десятилетия, от потребности зафиксировать каждую мелочь во всех ее подробностях.

    Поначалу я рисовал в школьных тетрадях цветными карандашами и акварелью, карандаш же толкает на путь скрупулезного отображения. В-третьих, как преподаватель я взял на себя ретроградные функции и, уча точному воспроизведению реальности, сам не избежал искуса копииста (надо учитывать и принципы педагогической методики 1952-1954 годов).

    В крохотном городке жизнь каждого открыта другим и является предметом обсуждения. В этих условиях то, что я делал дома, во многом становилось достоянием "окружающих": приходили ученики, бывали любители искусства. Разумеется, ничего "левого" они не должны были видеть, и эта ситуация косвенно тоже влияла на стиль моих рисунков. Словом, работы, которые я делал в заключении, оказались более свободными, чем нынешние. Я "по-шишкински" вырисовывал ветви деревьев, старался выразить незабываемые и поныне впечатления от проталин и первых подснежников; вдохновляли меня груды валунов и горы на горизонте, каждую складку которых хотелось передать с полной отчетливостью. Несомненно, природа была тем, что давало мне силы и обновляло жизнь. Дважды приезжала жена, от которой я с радостью узнал, что из друзей не пострадал никто. И с глубокой скорбью услышал, что еще четыре года назад, в 1947 году, не стало Николая Константиновича Рериха. Мысль о том, что мы еще свидимся, никогда не покидала меня (при допросах, которым я подвергался, намеренно создавалось впечатление, будто он жив). И вот пришел конец этим надеждам.

    Неожиданно прокатилась весть о смерти Сталина. В августе 1954 года меня вызвал комендант и объявил об освобождении. Решение о бессрочной ссылке отменялось, мне был выдан паспорт, с которым я имел право жить только вне областных центров. Денег на поездку не хватило: ни жена, работавшая медсестрой, ни сын, служивший в армии, помочь материально не могли; скрепя сердце, я должен был провести в Макинске еще год. В июне 1955-го я выехал в Москву.

    ...Казанский вокзал, с которым столько связано. Встречают меня жена и Виктор Тихонович Черноволенко. Первые впечатления не очень светлые: чувствую, как все "жмутся". И я вторично после Макинска испытываю гнетущее чувство изгоя. В Москве я ощутил это страшно сильно.

    Встреча с родным домом в Ново-Гирееве была грустной и трогательной. Ведь двадцать лет жизни провел я там. Вошел в комнату (одну, оставшуюся от трех) и увидел девочку-подростка пятнадцати лет - мою племянницу, бывшую годовалой, когда меня арестовали. В ней я узнал свою сестру времен нашей юности, а в сестре - нашу покойную мать. Трудно передать, что чувствует человек в подобные минуты. Вернулся как будто к родному, но прошлое уже невосстановимо. Теперь я отношусь к этому философски, а тогда, не найдя ту жизнь, которую покинул, я оказался в состоянии, перенести которое было не просто.

    Дальше развернулись события несколько детективного характера. К вечеру в квартиру жены за мной явился милиционер. Это соседи, уже удружившие мне однажды, донесли о моем появлении. Было объявлено, что я должен покинуть Москву в трехдневный срок. Я сел в поезд, приехал в Ярославль, но, получив отказ в гостинице, отправился в Рыбинск, где попытался устроиться в институт или техникум, - это не удалось; поехал в Череповец - тот же результат, затем добрался до Ленинграда. На такси я проехал по чудесному летнему Питеру, пришел на Карповку к тетушке. И Ленинград, и знакомый дом оказались теми же, какими их помнил, тут я нашел островок далекого прошлого, впервые ощутил, что нить, связывавшая меня с прежней жизнью, все-таки не оборвана. Через некоторое время, отдохнув немного душой, я купил билет на Москву, в поезд, шедший кружным путем через Савелово (лучших билетов в летнее время не смог достать), и вот в Калязине я экспромтом сошел: вдруг найду здесь работу? Требовался преподаватель техникума, но едва дошло до оформления, мне с самыми неловкими маневрами отказали. Поехал за сорок километров в Углич, решив, что в любом случае тут надо попытаться осесть.

    Наступала осень, деньги кончались, а в здешнем техникуме все не решали мой вопрос. Пошел на завод, представился как бывший доцент МВТУ. Расспрашивая, что привело меня сюда, главный инженер, видимо, догадывался о причинах: прежде весь завод обслуживали зэки, и теперь среди инженеров было немало вроде меня. Я был оформлен в лабораторию, где многое наладил, и через полгода стал ее начальником.

    В сентябре 1956 года мне вручили бумажку о реабилитации. Вероятно, событие это произошло не под влиянием заявлений о пересмотре дела, которые я писал неоднократно, а в силу общих перемен, происшедших после XX съезда КПСС.

VIII

    Возвращение в Москву в октябре 1956 года было трудным и безрадостным. Лишь в мае 1957 года я получил прописку.

    Сразу начались поиски работы. В марте 1957 года я поступил в Институт металлургии им. А. А. Байкова (в 1962 году защитил кандидатскую диссертацию, начал подготавливать докторскую, но все еще оставался младшим научным сотрудником. По совету друзей перешел в 1965 году в институт ВНИИМонтажспецстрой в качестве заведующего лабораторией сварки специальных сталей и цветных металлов. Позже я отказался от этой должности и остался в качестве старшего научного сотрудника - административная работа мне очень не нравилась - до 1973 года, когда вышел на пенсию).

    Первые годы жизни в Москве были очень нелегкими. Медленное налаживание деловых и дружеских связей, остатки былого состояния подавленности - все это препятствовало возвращению к полноценной жизни.

    Наиболее дружественные и сердечные встречи были с Фатеевым и Черноволенко. Наши духовные связи не оборвались, мы по-прежнему чувствовали себя членами единой творческой группы. У Петра Петровича за прошедшие пятнадцать лет появилось много новых капитальных произведений, в основном посвященных космосу. Виктор Тихонович работал сравнительно мало, он был загружен своей технической работой; Сардан погрузился в кинорежиссуру, по живописи же практически ничего нового, кроме двух-трех работ, не сделал.

    Большим событием в моей жизни, да и в жизни друзей, явилась встреча с Юрием Николаевичем Рерихом, вернувшимся на Родину в августе 1957 года. Это возвращение для всех нас было неожиданностью, так как мы ничего не знали о жизни родных Николая Константиновича в Индии. Встреча произошла на десятый день приезда Ю. Рериха как будто случайно, в театре "Эрмитаж" на вечере цейлонского танца.

    Юрий Николаевич узнал меня (несмотря на прошедшие тридцать лет) и тотчас пригласил к себе.

    Я получил возможность помочь ему на самых первых порах его пребывания на Родине. Он рассказал об уходе Николая Константиновича в 1947 году, переезде Елены Ивановны и Юрия Николаевича в Дарджилинг, где в 1955 году Елена Ивановна скончалась, завещав сыну непременно вернуться в СССР.

    С огромной радостью воспринимал он Родину; в общении с ним я по-новому увидел советскую жизнь и постоянно учился тому глубокому патриотизму, что сохранился в семье Рерихов. В его доме царила чудесная старая русская атмосфера гостеприимства, радушия, подлинного внимания и теплоты.

    Важнейшая задача, которую поставил себе Юрий Николаевич, - возвращение на Родину картин Николая Константиновича и приобщение его творчества к современной русской культуре. Я посещал доклады Юрия Николаевича о творчестве Н. Рериха, которые он делал в университете, в Доме ученых, в Московском клубе альпинистов и других местах. Открытие долгожданной выставки Николая Константиновича на Кузнецком весной 1958 года оказалось событием огромного значения. Длинные очереди стояли на улице, залы были постоянно наполнены, и Юрий Николаевич испытывал большую радость от встреч с многочисленными зрителями, от сознания, что основная миссия его в СССР выполнена. Вместе мы читали и делали отбор из "листов дневника" (их было более шестисот) для публикации в журнале "Октябрь" по предложению главного редактора В. Панферова.

    Краткие годы пребывания Ю. Рериха в Москве (он приехал в августе 1957 года и скончался 21 мая 1960-го) были полны для меня надежд и внутреннего подъема. Общение с Юрием Николаевичем, исполненное необычайного очарования и светлой радости, оказывало неизменное воздействие на всех, кто соприкасался с ним: можно было наблюдать, как люди становились чище, добрее, отзывчивее, изживали свои недостатки и дурные привычки, работали больше и плодотворнее. Юрий Николаевич бывал у нас дома вместе с сестрами Богдановыми, с интересом смотрел мои работы, они ему нравились. Любимое его выражение: "Здесь есть правда". Вот эта правда - не сходство с натурой, а правдивость переживания - было именно то, что он считал важнейшим в живописи.

    В начале мая 1960 года из Индии приехал с выставкой своих картин Святослав Николаевич Рерих. Юрий Николаевич давно ждал эту встречу; торжественное открытие выставки в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина было новым шагом в сближении Индии с Советским Союзом.

    Ю. Рерих в последние дни своей жизни держался замкнуто; в его облике проявились какая-то отчужденность, озабоченность, то ли некие предчувствия, о которых мы ничего не знали. Болезнь Юрия Николаевича была для нас полной неожиданностью. Я навестил его 21 мая днем; сестры Богдановы сказали, что он нездоров, лежит в спальне. Я не стал беспокоить и уехал домой, а в шесть часов вечера мне сообщили, что он скончался. Причина его смерти так, по существу, и не установлена. Трудно передать скорбь, которую мы переживали в эти дни. Гражданская панихида прошла торжественно. И в крематории, в последние минуты прощания с его усыпанным цветами гробом, необычайное чувство глубокого просветления овладело нами. Это было светлое переживание неумирающей жизни и незримого присутствия ушедшего...

IX

    Через искусство имеете свет

     Листы сада Мории, ч. 1

    Время, названное в литературе "оттепелью", ознаменовалось возвращением к жизни искусства "Амаравеллы", а для меня лично - началом подлинного творческого обновления. Чудесным образом сохранилась папка с карандашными рисунками 1922-1924 годов. Эти тонкие, прозрачные образы, где ритм линий играет доминирующую роль, прозвучали для меня в начале 1960-х совершенно по-новому.

    Цикл, возникший на заре моей творческой жизни, отвечал затаенным состояниям души; как природа, освобождаясь от покровов, наиболее полно выявляет свою тонкую сущность, так для духовного начала человека освобождение от "внешних покровов", от привязанностей к земному и влияний преходящего - это переход к той "прозрачной пустоте" (выражение чань-буддизма(6)), в которой раскрывается высшее "Я" и происходит слияние с Божественным. "Дао - это великая пустота", "Дао - вечное движение", и живопись может выражать это состояние, в котором нет ни молчания, ни речи. Еще ничего не зная о чань-буддизме, я интуитивно стремился выразить этот "одухотворенный ритм живого движения" в музыкальной подвижности линий осеннего и зимнего пейзажа природы. Радость раскрытия ценностей, попранных и заглушаемых в течение долгих тридцати лет, радость обретения духовного мира зазвучала в новых картинах цикла "Прозрачность"; этот цикл, создаваемый на протяжении всей жизни, есть текущее, непрерывно меняющееся музыкально-поэтическое начало, которое, оставаясь в то же время единым и неизменным, выражает самые сокровенные стороны моего "Я". После интенсивной научной работы этот цикл звучал и освежал, как музыка.

    Активная исследовательская работа способствовала развитию логического мышления и творческого осмысления явлений физического мира. Но среди научных сотрудников у меня близких друзей не появилось. Родственными по духу оставались старые товарищи по "Амаравелле". К ним присоединились еще несколько человек, разделявших с нами идеи живой этики. Это - скульпторы Ариадна Александровна Арендт и Анатолий Иванович Григорьев, географ Юрий Константинович Ефремов, профессор Арон Моисеевич Горностаев-Польский, Люси Михайловна Хублярова, Мария Ивановна Волкова, Сергей Александрович Брусиловский.

    Если зимнее время было до краев заполнено работой в институте, то летние месяцы неизменно посвящались разнообразным путешествиям. Ведь живые, навеянные природой впечатления со временем слабеют, стираются, и творчество художника приобретает условность без их постоянного обновления.

    Прежде всего хотелось видеть горную природу. Ландшафт Борового с его удивительными скалами, напоминавшими фантастические сооружения, с большими озерами, пленил меня в 1954 году, когда во время ссылки я получил от школы двухнедельную путевку в дом отдыха. Я посетил эти места в 1955, 1959 и 1962 годах. Каждое пребывание здесь приносило новые и новые этюды. Все так же оставалась близкой тема моря. Еще до войны я мечтал о Коктебеле, и в 1961 году удалось повидать его, а также Ялту и Ливадию; позже, уже в 1980-х годах, - Судак, Коктебель, Феодосию - места, связанные с глубокой древностью, с культурой Греции и Средиземноморья. Но от знойных крымских берегов тянуло к родному Северу, в Карелию и Прибалтику. До войны я посетил много мест, связанных с Н. Рерихом. В основном это были среднерусские холмистые новгородские земли - Валдай, Пирос, берега Онежского озера.

    После войны появилась возможность посетить Сортавалу, где Николай Константинович провел более двух лет на грани двух периодов жизни. Впервые в 1967 году я приехал туда и поселился в восемнадцати километрах от города в Доме композиторов, расположенном в заливе Кирьявалахти.

    Трудно передать красоту и очарование этого заповедного уголка. Тишина и величие белых ночей, сочетание суровых скал, украшенных мхами, узорами лишайников и нежной весенней зелени, богатство трав и цветов - все это сказочно-прекрасно и настраивает на глубоко поэтический лад. А как изумительны раскрывающиеся с высоких скал озерные дали с разнообразными островами! Прекрасно написал об этих местах Николай Константинович в повести "Пламя" и в стихах сборника "Цветы Мории". И каждый раз я увожу отсюда по двадцать пять-тридцать этюдов к огромному циклу "Север", начатому в 1967 году и ныне насчитывающему около ста пятидесяти картин.

    В "Севере", как и в других циклах, связанных с природой определенного края ("Алтай", "Псковская земля", "Крым", "Боровое" и т.д.), исходным материалом являются рисунки карандашом и этюды пастелью с натуры (обычно размером около 25X30). На протяжении многих лет характер этих этюдов постепенно менялся: я все более свободно обращался с натурой, изображая не только то, что лежало в поле зрения, но и то, что окружало с разных сторон и дополняло внутренний образ. Все это служило тому, чтобы уже на этюде создать готовую стройную композицию. Короче говоря, степень преображения (претворения) натуры постепенно росла. При переходе к картине она еще больше возрастает, так же как и степень обобщения. Таким образом, два принципиально разных метода создания картины - от внутреннего образа к внешнему (цикл "Прозрачность") и от внешнего впечатления к внутреннему ("Север") - могут в значительной степени сближаться и почти совпадать.

    Мне хочется отметить и еще одну очень важную особенность в работе пейзажиста: у большинства художников осознанно или неосознанно живет в душе представление о некой идеальной природе, наиболее полно выражающей его внутренний мир. Чаще всего это тот ландшафт, который мы называем родным, то есть окружение в детстве и юности. Но есть и необычные случаи. Поль Гоген не мог найти себя в природе Франции, в Европе. Он нашел духовно родственный мир и образ жизни только на Таити. Для меня идеально-близкий образ пейзажа как бы фрагментарно проявляется во многих регионах нашей страны, но наиболее задушевно - в природе Севера. Хотя мне равно дороги и скалы Карелии, и утесы Карадага, и причудливые горы Борового, и еще ряд мест, знакомых лишь по фотографиям, где величие и первозданная свежесть не тронутой человеком природы располагают к сосредоточенности, самоуглублению, к светлому философскому видению мира.

    Мне думается, что средства выражения и техника выполнения картины должны прежде всего диктоваться образным смыслом: например, классическая перспектива не пригодна для китайского пейзажа, у него своя - параллельная - перспектива.

    Так же и в моем творчестве можно встретить много примеров применения параллельной перспективы, условного цвета.

    Длительный опыт работы постепенно показал, что для моих картин одним из наиболее подходящих материалов является пастель. В обычном представлении пастель дает бледную тональность и отличается хрупкостью, легко стирается. Но это расхожее представление не вполне обоснованно.

    Я работаю пастелью необычным методом. На цветной бумаге или картоне делаю подмалевок, в котором намечаются форма и колорит, и фиксирую этот первый, довольно прозрачный слой. Затем наношу следующий, более плотный слой, форма отрабатывается, подчеркиваются наиболее светлые и темные места, и работа снова фиксируется (из пульверизатора слабым раствором желатина или рыбьего клея). Если необходимо, наношу третий и четвертый слои, и опять фиксирую. Образуется плотный слой пастели, хорошо связанный с бумагой, но не потерявший мягкости и бархатистости.

    Этюды я выполняю на пленэре в один слой, более плотно, и, если это необходимо, после фиксирования дорабатываю дома.

    Для меня гораздо важнее не точное соответствие цвета натуре, а общая цветовая гармония этюда или картины. Для построения определенной тональности картины иногда приходится существенно менять цвет отдельных предметов, неба и т.п. Эта идея не нова, она применялась в прошлом и применяется в современности многими художниками. Условный цвет, так же как и условная форма, встречаются у Сезанна, у кубистов и очень распространены в настоящее время.

    X

    Я дал вам часы счастья будущего

     Листы сада Мории, ч. I

    Каждое столетие жизнь человечества обновляется свежими импульсами, новыми задачами и чаяниями. Начало двадцатого века было исполнено необычайных ожиданий, страстных устремлений в будущее.

    Бурное кипение духовной и творческой жизни России началось с порога нового века; в первые два десятилетия сформировались практически все новейшие явления в литературе, музыке, живописи, которые во многом предвосхитили научную мысль и социальные сдвиги. В живописи возникли такие разнообразные течения, как символизм, неоромантизм, экспрессионизм, кубизм, абстракционизм, супрематизм, конструктивизм, определившие в дальнейшем пути развития изобразительного искусства на протяжении целого века. Как показала выставка "Москва-Париж. 1900-1930" (1981), эти сдвиги происходили параллельно в европейском и отечественном искусстве. Именно русскому искусству принадлежат такие имена мирового значения, как Малевич, Кандинский, Филонов; также на русской почве наиболее плодотворно шло развитие символизма - и в литературе, и в живописи. Характерно, что в первые годы революции не произошло существенных изменений в эволюции изобразительного искусства и лишь повсеместно усилилось движение левых течений.

    Именно в этот период зародилось творчество "Амаравеллы", впитавшее разнообразные искания времени. В своем "манифесте" художники "Амаравеллы" отметили как ведущий принцип в искусстве творческую интуицию.

    "Рассудочно-аналитический подход к искусству, увлечение чисто формальным поиском, геометризация живописного языка - все это черты, характерные для ряда художественных течений 20-х годов, прежде всего для супрематизма и конструктивизма. "Амаравелла" возникла на фоне преобладающего влияния этих течений и сразу же выделилась из этого фона! [...] Замечательная и самая важная особенность группы: освоив и творчески преломив новый живописный язык, "Амаравелла" заговорила на нем о великих мировоззренческих проблемах - о месте человека во Вселенной, о творческой эволюции разума, о смерти и бессмертии" (7).

    Духовность, лежащая в основе "Амаравеллы", - вот та основная особенность, которая выделила ее из многочисленных групп двадцатых годов.

    Тяжкие оковы сталинского "казарменного социализма" полностью деформировали естественное развитие изобразительного искусства, придавили творчество многих крупных художников на долгие годы. Почти на тридцать лет деятельность "Амаравеллы" затаилась. Но как с первыми лучами весеннего солнца уснувшие бабочки оживают и начинают порхать над сухой, старой травой, так период "оттепели" оказал существенное влияние на жизнь группы: она не умерла, а как бы пробудилась от зимней спячки.

    Началась более активная творческая работа у Фатеева, Черноволенко и у меня. Появилась возможность организации персональных выставок, преимущественно в научно-исследовательских институтах, а также некоторых клубах. Выставки Фатеева прошли в Московском энергетическом институте, в клубе Института атомной энергии им. И. В. Курчатова; мои - в Московском государственном университете на Ленинских горах, в клубе Института им. И. В. Курчатова (там же состоялась и выставка Черноволенко), в Центральном Доме архитектора, во Дворце культуры "Москворечье"... Были организованы персональные выставки моих работ в музеях Пскова, Костромы, Киева, Новосибирска, Загорска, Звенигорода, Ленинграда. Совместно художники "Амаравеллы" были показаны на выставках "Время, пространство, человек", организованных журналом "Техника - молодежи" в Киеве, Львове, Вильнюсе, Таллинне.

    Но лишь в условиях перестройки нового мышления стал возможен широкий показ творчества нашей группы. К сожалению, никто из членов "Амаравеллы" (кроме меня) не дожил до этого времени. В 1989 году на международной выставке "Звездный путь человечества", посвященной космосу, были представлены в виде особого раздела работы всех членов "Амаравеллы" (всего пятьдесят произведений); в том же году создана передвижная выставка "Амаравеллы" из картин Фатеева, Черноволенко и моих, которая экспонировалась в Зеленогорске, Балашихе и ряде других городов России. В Музее изобразительных искусств Карелии была показана большая выставка из коллекции литератора Ю. В. Линника, активного собирателя и пропагандиста наследия "Амаравеллы".

    Однако надо отметить, что интерес к деятельности "Амаравеллы", который проявляется в широких кругах творческой, научной интеллигенции, не находит еще должного отклика в среде искусствоведов. Это объясняется прежде всего тем, что творчество "Амаравеллы" занимает как бы промежуточное положение меж лагерями т.н. социалистического реализма и авангардизма, не встречая понимания ни с той, ни с другой стороны. Среди пестроты современного авангарда почти нет места духовным исканиям; поиски внешней оригинальности, реминисценции формальных достижений начала века, а также соображения конъюнктуры заслоняют подлинный, глубинный смысл искусства.

    В чем же я вижу этот смысл?

    "Чистое искусство - достоверное сообщение лучезарного явления Духа. Через искусство имеете свет"(8). Это свет духовной интуиции, озаряющий каждого, кто сумеет избавить свой внутренний мир от сиюминутных, корыстных и эгоистических интересов. В каждом гениальном творении - будь то живопись Леонардо да Винчи, Рембрандта, Рублева и Дионисия, или же изумительные шедевры Египта, Индии и Древнего Китая - заключено вдохновенное озарение мастера, сумевшего очистить, подготовить себя для восприятия великого проявления Духа.

    И от зрителя прежде всего требуется такое же внутреннее горение и раскрытие своей души для сопереживания творчеству художника. В последние годы я замечаю, как зритель духовно растет и все более тонко и глубоко постигает искусство "Амаравеллы": затронувшее одну из важнейших идей гуманизма - идею великого единства мироздания, - оно становится все более понятным современникам. Оно как мост перекинулось от первых духовных исканий и открытий начала столетия к концу его, когда те же искания возрождаются в новой, более совершенной форме, обогащенные огромными сдвигами науки, социального и философского мышления.

    Конец века - это и начало нового тысячелетия, которое, согласно всем предвидениям, наконец приблизит человечество к объединению и взаимопонимаю, к торжеству обновленного сознания, в воспитании которого искусство играет очень большую роль. "Сознание красоты спасет мир", - говорил Н. Рерих.

    На моем долгом творческом пути, охватившем более семидесяти лет, было немало трудностей, страданий, даже безысходности. И лишь радость ожидания великого будущего, которое потенциально уже живет в нас, вера в безграничную гармонию Космоса укрепляли мой дух и не позволяли сдаваться.

    Теперь, в конце жизни, я чувствую, что и творил, и одолевал невзгоды не напрасно!

Москва - июль 1990

    

Примечания

    1) Цит. по: Николай Рерих. Цветы Мории. Стихотворения. М., 1988, с. 32.

    2) Ш п е н г л е р Освальд (1880-1936) - немецкий философ-идеалист, историк, представитель философии жизни. Развил учение о культуре как ряде замкнутых, независимых, неповторимых циклических сверхорганизмов (египетская, индийская, китайская и т. д.), имеющих индивидуальную судьбу.

    3) Успенский Петр Демьянович (1878-1947) - русский и английский философ-идеалист. Выдвинул идею многомерного мира, в котором четвертым измерением является время (см.: П. Успенский. Четвертое измерение. Опыт исследования области неизмеримого. СПб., 1910; П. Успенский. Символы Таро. Пг., 1917).

    4) Андрей Белый. Симфонии. Л., 1991, с. 192.

    5) Акварели русских художников. Из частных собраний Ленинграда [Комплект открыток]. М., 1966.

    6) Школа ч а н ь (яп. "дзен") - одна из самых влиятельных школ дальневосточного буддизма, сформировавшаяся на рубеже V-VI вв. н.э. Центральное место в чань-буддизме занимает разработка психологических аспектов буддийского учения о целях и путях развития человека, в качестве истинной природы которого рассматривается абсолютный, существующий изначально и не зависящий от конкретно-исторических условий жизни и деятельности человека принцип.

    7) "Амаравелла". Каталог выставки произведений из коллекции Ю. В. Линника. [Автор текста Ю. В. Линник]. Петрозаводск, 1989, с. 3.

    8) Листы сада Мории. Рига. 1989.

Литература.


З. Грибова. Путь длиною в век Информация о книге З. Грибовой. "Путь длиною в век"
(о творчестве Б. Смирнова-Русецкого)

В начало