Е. П. Маточкин

Космос Леонардо да Винчи и Николая Рериха
(фрагмент книги)

Любовь. Мудрость. Красота

    Когда говорится о сфумато, то воображение сразу рисует световидные облики героев Леонардо. Его картинам, писанным словно дымом, с их тончайшими и неуловимыми переходами от света к тени, присуща необычайно мягкая рельефность форм. "Эта рельефность - самое важное в живописи и её душа" - так считал Леонардо. Сказать вслед за Леонардо, что душа живописи - рельефность, это значит ничего не сказать. Было бы излишне упрощённым полагать, что, разгадав приёмы изображения рельефности, мы проникнем в тайны его искусства. Это как раз тот случай, когда на первый взгляд простая мысль Леонардо скрывает, говоря словами Рериха, "бездну недосказанного, невыясненного".

    Казалось бы, Леонардо оставил немало наставлений по искусству живописи и следование его советам могло бы привести каждого художника к таким же выдающимся результатам. Однако на деле всё оказывается не так просто. Многие ученики, прилежно повторявшие его изобразительные приёмы и немало преуспевшие в живописании рельефности, так и остались на уровне школьников, не достигнув подлинной художественности. Всё это лишь означает, что своё искусство сфумато Леонардо не сводил только к изящному моделированию форм, а вкладывал в него значительно более глубокий внутренний смысл. Кое-что тут приоткрывает сам Леонардо. Начать с того, например, что такое простое понятие, как тень, мыслилось художником как достаточно сложный феномен: "Тень происходит от двух вещей, несходных между собою, ибо одна из них телесная, другая духовная. Телесной является затеняющее тело, духовной является свет. Итак, свет и тело суть причины тени".

    Вот здесь, наверное, в этой духовной составляющей и кроется одна из главных тайн искусства Леонардо. Было бы чрезвычайно интересно каким-то путём проникнуть в творческую лабораторию мастера и постараться проследить, как же рождались его шедевры. Возможно, наблюдение за процессом создания произведения дало бы возможность глубже проникнуть в понимание этой духовной составляющей. Такую редкую возможность предоставляет известный подготовительный рисунок, так называемый "Картон Бурлингтонского дома" (около 1500), являющийся первоначальным вариантом к картине "Святая Анна с Марией, младенцем Христом и Иоанном Крестителем" (1503-1510).

    Картон выполнен итальянским карандашом, углём и мелом на коричневой бумаге. Он значительно отличается от картины по расположению фигур и количеству персонажей. Главное же - в этом графическом произведении яснее проступают истоки художественного замысла, и в нём всецело властвует леонардовское сфумато. Оно здесь столь совершенно, что невозможно не любоваться: "исключительная прелесть тени и света...".

    Две величественные женские фигуры так вписаны в плоскость картона, что, кажется, заполняют собой всё земное и небесное пространство. Трудно представить, чтобы какой-то источник освещения мог высветить что-то подобное тому, что сделал здесь Леонардо. Мягкие рельефные световидные формы, исполненные необыкновенного очарования, словно несут в себе всю красоту сияния Вселенной. Тут будто и рассеянные солнечные лучи, и яркий блеск звёзд преобразились в высшее божественное качество и создали поразительную световую пластику фигур.

    Группа из четырёх человек образует гармонично уравновешенную вертикальную композицию. На переднем плане изображена Дева Мария с младенцем Иисусом, повернувшимся к Иоанну и благословляющим его правой рукой. За ними Святая Анна, что-то говорящая дочери и указывающая пальцем вверх. Позы женщин естественны; одежды, напоминающие античные, ниспадают свободно, подчёркивая их грациозную осанку.

    Произведение это демонстрирует всю силу леонардовского мастерства. Он создавал его, видимо, в счастливые минуты высокого вдохновения. Пожалуй, нигде в мировом искусстве не найти более такого искреннего выражения материнской любви, величия обликов и ощущения благодатного света. Лик Марии исполнен такой незамутнённой лучезарной чистоты, которую мог воплотить лишь гений Леонардо. Только фигуры второго ряда - младенец Иоанн и Анна - возвращают нас своими обликами "на землю". Мадонна же с младенцем, быть может, наиболее совершенное из того, что вообще было создано в эпоху Возрождения.

    В том, как Леонардо изображает своих героев, нельзя не отметить влияние классической древности, того стремления к возрождению античности, которым был пронизан весь дух Ренессанса. В этом картоне антикизирующий облик персонажей просматривается более отчётливо, нежели в его законченных картинах. (Сегодня мы довольно слабо представляем, насколько Леонардо был знаком с древнегреческим искусством, однако всё же не исключено, что самые выдающиеся образцы пластики, в частности, храма Парфенона, были в какой-то мере ему знакомы.) Рисунок Девы Марии и Святой Анны имеет немало сходства со скульптурной группой Деметры и Персефоны восточного фронтона Парфенона. Статуи эти, как и весь скульптурный ансамбль Парфенона, являются совершенным творением классики, в котором соединились жизненная непосредственность и возвышенная красота, лирическая одухотворённость и величавая простота.

    Скульптурная группа Фидия могла привлечь внимание Леонардо не только своей благородной пластикой, но и редким ощущением душевного единства персонажей. Тёплая материнская любовь богини Деметры к своей дочери Персефоне - явная художественная параллель для Леонардо, решившего написать образ Святой Анны с дочерью Марией. Более того, в судьбе героев обоих произведений просматривается глубокая трагедия: как в жертвенной судьбе Иисуса Христа, которую предчувствуют Дева Мария и Святая Анна, так и в тяжёлых переживаниях Деметры, потерявшей свою любимую дочь, похищенную Аидом.

    Всё это вместе - и родственная близость персонажей, и их композиционное единство, выраженное у Фидия столь совершенно, могли стать примером для Леонардо. Художник изобразил женщин такой же спаянной группой, сидящих рядом, в жизненно правдивых позах, одна придвинувшись своей спиной к плечу другой. Фигуры их пленяют гармоничными пропорциями и красотой здорового тела. Ноги женщин разведены в стороны, прикрывающие их богатые драпировки образуют собой как бы подобие раскрывшегося веера. В "Картоне Бурлингтонского дома" явно ощущается скульптурность образов, акцент на светотеневую моделировку. У леонардовских героев просматривается та же крепкая пластика Парфенона, монументальность образов и вместе с тем необычайная лёгкость одежд, текучесть складок, естественно выявлящих объёмы тел. Наверное, от Фидия у леонардовских женщин такие величественные фигуры.

    Однако во всём этом видится ещё и некая духовная общность. Как пишут исследователи, "величие богов Фидия раскрывалось в их высокой человечности, а не в божественности". Вероятно, это качество величайшего античного мастера было особенно близко Леонардо. Ведь его христианские святые также предстают прежде всего как земные люди, и он также возвеличивает своих героев не с помощью нимбов, а наделяя пластической красотой и этическим совершенством.

    К сожалению, скульптурная группа с Парфенона дошла до наших дней в плохой сохранности, без голов. Однако во времена Леонардо древнегреческий храм стоял ещё в своём первозданном виде. Сегодня остаётся лишь гадать, в какой мере лица фидиевской Деметры и Персефоны воплотились в лики христианских святых на картоне Леонардо. Во всяком случае антикизирующие черты в них просматриваются вполне определённо. Приходится предполагать, что некоторые античные памятники были знакомы Леонардо и, видимо, он нередко ориентировался на них в своём творчестве. На эту мысль наводят некоторые сходные элементы в изображении ликов Девы Марии, Святой Анны и известных скульптур акропольских девушек - кор, как их называли греки. Одна из них называется "Кора "679" ("Кора в пеплосе"), другая - "Кора "674". Возможно, что или эти знаменитые шедевры поздней греческой архаики, или подобные им другие античные скульптуры могли попасть в поле зрения Леонардо и оказать на него определённое влияние.

    Большое впечатление оставляет светлый и ясный облик девушки в пеплосе (в античности верхняя женская одежда). Изысканная простота изобразительного решения скульптуры во многом созвучна художественному языку Леонардо. У этой акропольской коры античный ваятель выделил объём носа, соединив его контур на переносице с линией бровей. Эта характерная особенность свойственна и рисунку Девы Марии. Рельефная же обрисовка в своей основе близка светотеневой моделировке, на которую сознательно рассчитывал скульптор, подчёркивая достаточно обобщённую пластику лица. У леонардовской героини такой же юный, несколько восточный облик с миндалевидными глазами, чуть выделяющимися скулами и удлинённым носом. Взгляд у греческой коры направлен, как и у леонардовской мадонны, немного вниз. Главное же, в них есть что-то общее и прежде всего в сияющей, удивительно обаятельной и целомудренной улыбке.

    Вторая акропольская кора, в которой Леонардо, возможно, увидел прототип для Святой Анны, выглядит немного серьёзнее и старше первой. У неё высокий лоб, глаза посажены глубже, брови удалены дальше, а взгляд погружён в тень. У леонардовской героини это затемнение выявлено ещё заметнее. По контрасту с ним в обоих случаях выделена обширная подглазничная область: светлым освещённым рельефом на скульптуре и белым мелком на рисунке художника. И хотя Святая Анна дана художником в повороте, всё же в целом угадывается та же постановка головы на длинной шее.

    Нельзя не отметить тяготения Леонардо к строгому и возвышенному духу древних дохристианских памятников даже в изображениях младенцев. Здесь можно обнаружить художественные параллели с замечательным надгробием юноши с реки Илиссос, изваянным Скопасом (начало IV в. до н.э., мрамор. Афины, Национальный музей). Во всяком случае можно сказать, что в рисунке младенцев Леонардо следует классическому типажу, подобному мальчику Скопаса с округлыми ногами и руками и совсем круглой головой, увенчанной кудряшками.

    Приведённые сопоставления с античной скульптурой обнаруживают в то же время и своеобразие художественного мышления Леонардо. Вместо строгости мраморных форм у него зыбкость очертаний. При всей воздушной размытости силуэтов сохраняется точность графической линии и ощущение объёма. Правда, это не та мраморная масса, которая так впечатляет у Фидия, а некая светящаяся живописная материя. Мягкое сфумато придаёт ей какую-то таинственно-волнующую прелесть. В сравнении с гармоничной пластикой античной скульптуры световая рельефность Леонардо выглядит напряжённее, взволнованнее. Его интенсивные высветления объёмов, трепетность теней - не бесчувственная живописная гладь. Она полна высокой красоты и ощущения некоторого драматизма. Надо полагать, в глубине его живописи, помимо спокойной ясности античной классики, таится ещё и другой исток - исток, взлелеянный в духовном горниле византийской живописи.

    В христианской иконографии сложились специфические художественные приёмы, призванные отразить неземное сияние божественных персонажей. Для этой цели на изображения святых накладывались пробела. Они наносились на определённые участки лика, что придавало им особую светоносность. Одно время пробела выполнялись в виде отдельных, достаточно длинных сочных мазков, однако в константинопольских иконах XIV и XV веков утвердился приём сплошной заливки освещённых мест. Делалось это темперными плавями путём постепенных переходов, незаметно сливающихся с тенью. В качестве примера тут можно указать на византийскую икону "Богоматерь Одигитрия Пименовская" (около 1380 г., ГТГ).

    Собственно, Леонардо в живописании ликов поступал так же. На светло-коричневый фон картона он накладывал более тёмный слой (то, что в иконописи называется санкирь), а затем белым мелком и его растушёвкой делал высветления почти так, как наводили вохрение византийские и древнерусские мастера. Сам Леонардо описывал эту технологию следующим образом: "Наложи сначала общую тень на всю ту заполненную ею часть, которая не видит света, затем клади полутени и главные тени, сравнивая их друг с другом. И таким же образом наложи заполняющий свет, выдержанный в полусвете, а затем клади средние и главные света, также их сравнивая". В результате такого тонкого аналитического письма Леонардо и достигал своего знаменитого сфумато. Связь же с иконописью проявлялась в том, что свои высветления Леонардо выстраивал не по законам оптического преломления лучей, а формировал в виде определённых силуэтов идеальной формы. В силу этого его подсветка глаз, подбородка, лба в целом соответствовала традиционным иконописным пробелам, хотя и была выполнена более изысканно и рельефно.

    Итак, работая в какой-то мере в русле канонических приёмов, Леонардо между тем добивался совсем другой цели. Если автор иконы стремился световидными ликами отразить только высший мир и специально отстранялся от телесной похожести образов, Леонардо, напротив, старался в своих божественных персонажах подчеркнуть природные, естественные формы человеческого тела. Вот почему он так тщательно обрисовывал округлость щёк, подбородка, выпуклость носа, впадины глазниц, подчёркивал грациозность рук и ног. "Не делай мускулов резко очерченными, но пусть мягкие света неощутимо переходят в приятные и очаровательные тени; этим обусловливается прелесть и красота", - советовал Леонардо. С помощью своего сфумато он делал всё это так искусно, что его лики, его фигуры обретали особую красоту, поражая духовным совершенством, нежной пластикой и тончайшей моделировкой форм.

    Тем не менее, при всей этой кажущейся далёкости от византийского искусства, при всей человечности его персонажей, раскованности поз и движений, при всей свободе композиционных построений, Леонардо не оторвался окончательно от иконописного идеала. Более того, именно эта не утраченная ещё связь и сообщала его персонажам тот элемент боговдохновенной красоты, которая так восхищает нас в творениях Леонардо. Его пробела и высветления хотя и стремились выявлять природное естество, но всё же следовали и сложившимся иконографическим представлениям о высшем мире. И на этой грани языческой классики и христианской божественности Леонардо нашёл для себя ту меру условности, то понимание пластических задач, решение которых приводило его к воплощению идеальной человеческой сущности. То не были ни безмятежные в своей внутренней цельности античные божества, ни бесплотные святые икон и не возведённые на пьедестал и отдалённые от мира ренессансные мадонны. У Леонардо в картинах принципиально иное. Его святые по-человечески земные и в то же время в высшей степени совершенны и прекрасны. Леонардо подчёркнуто не рисует над их головами нимбы, чтобы не причислять их к рангу святых формальным путём. В божественности же героев убеждает прежде всего их идеально-возвышенный облик и одухотворённая красота.

    Если образы иконописи находятся в надземном высшем мире и связь с окружающей реальностью расторгнута, то у Леонардо этой разъятости двух миров нет. Как известно, он считал, что святым может быть и вполне земной человек. Изображая Святую Анну и Марию, Леонардо представляет мать в разговоре со своей дочерью, и в этой ситуации нет и намёка на недосягаемую божественность. Другое дело, что диалог этот о вещах возвышенных. Да и младенцы Иисус и Иоанн в обрисовке Леонардо совсем не претендуют на какую-то исключительность, хотя выражение их лиц не по-детски серьёзно.

    Однако сколь бы ни были реалистичны персонажи леонардовского картона, всё же в его замысле значителен символический подтекст. Само следование иконописным приёмам, пусть и в не значительной степени, уже предполагает определённую символизацию образов. О том же свидетельствует и необычный жест Святой Анны.

    Как правило, Леонардо всегда стремился к тому, чтобы жесты его героев выражали определённое психологическое состояние, во всяком случае были взаимосвязаны между собой. (Вспомним в этой связи необычайно убедительную трактовку апостолов в "Тайной вечере".) Здесь же, казалось бы, мать обращается с вполне конкретным вопросом к дочери; к ней повёрнута голова и направлен испытующий взгляд. Жест же поднятой руки, странным образом оставленный без прорисовки, воспринимается вне контекста с окружающими, более того, он не только не связан с ними, но даже как бы нарушает благословение маленького Иисуса. Так что же хотел сказать этим выразительным жестом художник?

    Тут следует обратить внимание на то, что поднятая рука Анны изображена на фоне конусообразной горы, уходящей своим куполом в небо. Может быть, в этой связке и скрывается символический подтекст замысла Леонардо? Поскольку у автора нет на этот счёт каких-либо указаний, попытаемся привлечь для этой цели два крупнейших авторитета.

    Один из них - это Франческо Петрарка. Он, пожалуй, один из первых сравнивал высоту гор с высотой человеческого духа, отдавая при этом приоритет гуманистическим феноменам. Не исключено, что и Леонардо, несмотря на кажущуюся высоту гор, вслед за родоначальником Возрождения полагает, что они "с локоть по сравнению с вершинами человеческой мысли". Возможно, что такая трактовка созвучна картону Леонардо, где торжествует материнская любовь как высшее духовное богатство человека. И хотя Святая Анна как бы призывает указующим жестом соразмерять жизнь с космическими планами, тем не менее для Леонардо важна не эта символическая высота, а теплота человеческого сердца, сияние любви и красота как реальные проявления на земле божественного начала.

    Вторую путеводную нить можно наметить в связи со следующим высказыванием Платона: "На божественный свет нельзя указать перстом разума, но следует воспринимать его в ясной безмятежности благочестивой жизни". Действительно, многозначительный жест Святой Анны говорит гораздо меньше, нежели безмятежный и благочестивый вид Девы Марии. Её сияющий лик, вся её фигура, словно напитанная солнечными лучами, быть может, яснее всего воплощают в себе идею божественного света.

    Следует отметить, что свету Леонардо уделяет большое внимание и в других своих произведениях. Он пишет мадонн, а также и Христа в "Тайной вечере" в помещении с открытыми окнами, из которых льётся яркий свет. На таком ослепляющем фоне, казалось бы, всё остальное должно было бы погрузиться в тень. Однако художник освещает своих персонажей дополнительным источником, так что их лики как бы сравниваются по светосиле с небесным сиянием. Собственно, так же решена и "Мадонна в скалах", хотя там вместо окон фигурируют просветы среди каменных глыб грота. Принципиально то, что везде у Леонардо изначально присутствует ровный свет в обрамлении хаоса скал или нарочито упрощённого геометрического оконного проёма, а рядом разворачивается богатая нюансами, поражающая своей красотой волшебная игра полусветов и полутеней.

    Леонардовское сфумато в обрисовке главных героев настолько прекрасно, настолько одухотворено, что кажется, будто вся красота, вся мудрость мира сосредоточены здесь, в этих божественных персонажах, и что сама божественность есть не что иное, как красота и свет. Этот свет присутствует у Леонардо всюду, хотя и разной интенсивности. Поначалу он несмело возникает где-то на периферии, среди драпировок одежды или в полутьме на абрисе шеи, затем распространяется на грудь и руки, потом, разгоревшись, - на лицо, озаряя улыбку, и в резких контрастах, победно, во всю силу сияет возле глаз. В этой световой динамике лепки лица, с её бесконечно тонкими и сложными градациями тона, в сопоставлении с небесным светом, идущим из далёкого пространства, воплощена своеобразная живописная философия света.

    Действительно, Леонардо считал художников "внуками бога", а сферу живописи распространял на "философию природы", в том числе, надо полагать, и на философию света. Можно сказать, что свет в его произведениях отождествляется с божественной сущностью персонажей, свет вершит красоту. "Взгляни на свет и вглядись в его красоту", - всегда советовал Леонардо. Сам художник понимал свет как субстанцию, наделённую высшим духовным началом. Любовь вечная, проходящая через все поколения, - любовь Анны, любовь Марии - помогает узреть этот свет, который и есть само божественное очарование, нисходящее с "Картона Бурлингтонского дома".

    Собственно, леонардовская эстетика здесь в какой-то мере вписывается в русло идей Николая Кузанского, у которого, как заключал известный философ А.Ф. Лосев, "основными принципами мировой жизни выдвигаются свет и красота". Во второй половине XV века Марсилио Фичино в своих трактатах "О свете", "Орфическое уподобление Солнца богу", "О Солнце" утверждал: "...ты невежда, если думаешь, что Красота есть нечто иное, нежели свет... Бог есть высшее сияние света... Свет бога, выходя за границы интеллекта, никоим образом не может быть постигнут естественным разумом человека, но скорее любовью; и только благодаря нашей любви этот свет благодатно проникает в нас". Стремление к созерцанию воплощённой в Боге абсолютной истины, согласно Фичино, есть не что иное, как любовь к её божественной красоте. В этом смысле важнейшими этико-эстетическими категориями у ренессансного философа, как и у Леонардо, выступают любовь, мудрость и красота.

    В России, в начале XX века, в период, называемый русским культурным Ренессансом, эти идеи вновь обрели актуальность.

    У Флоренского есть удивительные прозрения, как будто непосредственно приложимые к философии света Леонардо и к тому, как написаны персонажи бурлингтонского картона. Флоренский, рассуждая о том, что означает "красота духовная, ослепительная красота лучезарной, светоносной личности", пишет: "...красота - свет, и свет - красота. Абсолютный же свет есть абсолютно-прекрасное, - сама Любовь в её законченности". Как это поразительно смыкается с тем, что почти пять веков назад воплотил в своём произведении Леонардо!

    В живописи Рериха свету отводится такая огромная роль, что можно сказать, философия его искусства зиждется на свете и включает в себя триаду тех же этико-эстетических категорий, к которым апеллировали и Кузанский, и Леонардо. Рерих в своей книге "Держава света" призывает: "Да будет Свет! Каков же будет этот Свет и в чём будет заключаться огненный подвиг? - В поднятии знамени Духа, на котором будет начертано - Любовь, Знание и Красота". Такое знамя держит мадонна в картине Рериха "Мадонна Орифламма" (1932). Само же знамя предстаёт в виде трёх амарантовых сфер, заключённых в круг как символ вечности и единения. Символический смысл сфер можно расшифровать в данном контексте согласно Рериху как Любовь, Знание и Красота.

    Следует отметить тут одно важное обстоятельство: Рерих помещает свою мадонну также между двух окон, как это всегда делал Леонардо, с открывающимися далями с синеющими хребтами гор и ярким небесным сиянием. По всему видно, что леонардовская философия света здесь полностью воспринята русским художником вплоть до её конкретных проявлений. Однако не останавливаясь на этапе преемственности, Рерих решается на следующий шаг - довести леонардовский замысел до реального воплощения. Он сумел сопоставить изображение мадонны с подлинным светом, тем самым представив его материальную субстанцию как преображённую и слитую с божественным началом. Эту идею Рерих осуществил в талашкинской церкви, где в алтарной апсиде с двумя окнами он разместил свою роспись "Царица Небесная над рекой жизни" (1910-1914).

    В техническом плане Рерих поставил перед собой необычайно сложную задачу: создать освещаемую отражённым светом красочную композицию, которая могла бы восприниматься наравне с прямыми солнечными лучами, падающими из окон. Для достижения этой цели художник выбрал чёрный фон и чистый локальный цвет. Яркая декоративность росписи, взаимодействие основных спектральных тонов на космически тёмном небе давали в своей кульминации интенсивное свечение цвета, равнозначное по художественной светосиле потоку дневного света из окон. Свет солнечный сравнивался, отождествлялся со светом духовным, присущим Царице Небесной. Её забота и любовь к путникам неумелым, плывущим по реке жизни, непосредственно выражалась в посылаемом ею свете истины, свете небесном. Человека, приобщившегося к такому пониманию света, и в земном бытии, уже вне храма согревало ощущение присутствия лучей благодати в сиянии солнечного света. "Тот, кто мыслит о свете, неминуемо приходит к единому Свету, - был убеждён Рерих. - В какой бы обстановке мы ни увидели свет, наше сердце будет знать, что в свете мы найдём жизнедателя".

    Рериховские мысли имеют здесь явные точки соприкосновения с философией Всеединства, которую развивали русские философы во главе с Владимиром Соловьёвым. В ней были необычайно популярны темы красоты, любви (Эроса) и света, который в своём собственном активном средоточии - солнце - определялся как физический выразитель Всеединства. Так и идея света, воплощавшая в росписи саму суть храма Святого Духа в Талашкине, поверх всего убеждала в существовании жизненного смысла красоты, знания и любви. И красота здесь понималась не только как цель искусства, но и как высшее духовное совершенство. "Красота есть уже иной мир за этим миром", - формулировал Н.А. Бердяев. Трансцендентный оттенок, которым наделено здесь понятие красоты, вообще был свойствен эстетике Серебряного века. Рерих, художник-символист, бывший в своё время председателем художественного объединения "Мир искусства", связывал с красотой надежды на преобразование мира и любил повторять: "Под знаком красоты мы идём радостно. Красотою побеждаем. Красотою молимся".

    У Рериха есть произведение, созданное в русле разработок философами Всеединства темы Эроса и прославляющее высшую красоту. Это картина "Змий древний" (1924) из серии "Знамёна Востока". В ней сошлись две сюжетные линии - дракон среди хаоса мировых вод и рождение Афродиты. Причём в обоих случаях можно указать первоисточники, которые цитирует Рерих. Восточная линия ведёт свою родословную от свитка "Драконы и водопад среди скал" китайского мастера Чен Юнга, западная же - от известного памятника античности "Трон Лудовизи".

    Такое соединение столь различных истоков могло бы показаться искусственным, если бы не было оправдано теми синтетическими идеями, которые заложены как в содержательной структуре произведения, так и в его живописном решении. Сама цветовая гамма полотна, построенная на двух контрастных началах, - солнечном жёлтом и мрачном синем, как бы говорит о противоборстве света и тьмы.

    Как известно из Гесиода, Эрос появляется в самом начале космогонического процесса, возникая наряду с Землёй из Хаоса. В античной мифологии зачатие Эроса связано с рождением Афродиты, и потому нет Афродиты без Эроса. Философы Всеединства считали Афродиту одним из естественных ликов Софии, узренных греческим гением, и представляли красоту как ощутимую софийность мира. И как Эрос у Платона осуществляет внутреннюю связь во Вселенной между человеком и божественной сферой, так и философы Всеединства и Рерих видели в качестве такого связующего звена любовь, рождающую высшую красоту.

    Произведение Рериха сложно и многогранно. Одну из возможных его интерпретаций можно связать с идеями Соловьёва. "Жена, облачённая в солнце, уже мучается родами: она должна явить истину, родить слово, и вот древний змий собирает против неё свои последние силы и хочет потопить её в ядовитых потоках благовидной лжи правдоподобных обманов. Всё это предсказано, и предсказан конец: в конце Вечная красота будет плодотворна, и из неё выйдет спасение мира...". Этот исход - спасение мира красотой, несомненно, составляет стержень овского мировоззрения, его несломимой веры в то, что "человечество всё-таки живёт красотою".

Самара: Издательский дом "Агни", 2002


В начало