Сарьян
Sarian

Шаэн Хачатрян

Поэзия света и цвета

Не за себя - за других радость дай, Господи, мне,
ливень её изолью по необъятной земле,
солнце её подарю всем горизонтам на свете.

Мисак Мецаренц

 

 

 

 

Автопортрет. Три возраста. 1942 - Сарьян
Автопортрет.

Три возраста.

Одно дело - писать о художнике, опираясь только на его произведения, и совсем другое - когда ты целое десятилетие находился рядом с ним, ежедневно, иной раз и ежечасно с ним общался, наблюдал, сидя в мастерской, за его работой, гулял с ним, и ходил на рынок, и выбирал фрукты, и, стараясь не пропустить ни одной мысли, записывал его слова.

Когда в 1967 году был основан музей Сарьяна, меня по желанию Мастера назначили его директором. Так что выше я говорил о себе.

Пишу сейчас, радуюсь и в то же время тревожусь. О Сарьяне написано много, его творчество прекрасно проанализировано; назову хотя бы труды А. Каменского, Д. Сарабьянова, В. Раздольской, В. Матевосяна, А. Агасяна. Я постараюсь взглянуть на Мастера под иным углом зрения, показать малознакомые или вовсе незнакомые стороны его творческой жизни, выделить в первую очередь то, что он сам хотел выделить.

Каждый день я встречался с Сарьяном рано утром. Иногда заставал его у окна в гостиной, иногда в саду. На моё приветствие он отвечал рассказом о только-только увиденном, и то, что казалось со стороны сущим пустяком, он преподносил как нечто значительное, исполненное глубокого смысла. Речь могла идти о дереве, ветке, цветке или непрестанно прыгавшей вокруг него собаке - в его словах равно чувствовалась неподдельная привязанность ко всему живому. Говорить об этом можно бесконечно. Подлинная любовь в том и заключается, чтобы видеть себя в другом. И Сарьян видел и познавал себя во всём без исключения. Острый и вдумчивый взгляд неизменно выдавал в нём искренний интерес и к собеседнику, и к окружающему. Он был природопоклонником. В природе сосредоточивались для него и мать, и жизнь, и Бог...

Часто, заговорив о природе, он повторял одну и ту же мысль, хотя всякий раз излагал её по-новому. "Жизнь, - говорил он, - это остров. Люди выходят из моря, пересекают остров и вновь уходят в море. Познавая природу, мы познаём Бога, восхищаясь ею, возносим хвалу Богу". Или так: "Природа создаёт человека, чтобы увидеть себя его глазами и восхититься собой. Человек - это природа, природа - это человек. Смерти не существует" *[Здесь и далее слова М. Сарьяна цитируются по записям автора статьи, сделанным в 1967-1972 гг.].

Слушая Сарьяна, я не раз вспоминал характеристику, которую Валерий Брюсов дал армянскому поэту ХVIII века Саят-Нове, - "разнообразие в однообразии". В будничной жизни и в картинах природы Сарьян умел уловить быстротечное мгновение, разглядеть особую его красоту. Всегда ощущая себя частицей природы, он не уставал изливать ей свой восторг.

Главное, что побуждало его к творчеству, - родина. Он был связан с нею, как дерево с землёй, и был истинным гражданином. Юношеская мечта служить высоким идеалам искусства неизменно сочеталась у него с безмерной и нежной любовью к родной земле. Не было дня, чтобы он не заговорил о судьбе родины, о трагедии своего народа, о неисчислимых жертвах геноцида 1915 года. В эти минуты художник казался мне необычайно одиноким и вместе с тем удивительно слитым со всеми вокруг.

- Не волнуйтесь так, Мастер...

- Как это не волнуйтесь, я ведь живой человек! Произошла страшная трагедия, а мир о ней как не знал, так и не знает.

Однажды я спросил жену художника, Лусик Лазаревну, о чём чаще всего говорил с ней Сарьян, когда они поженились (это случилось в 1916 году). "О том же, что ты каждый день от него слышишь, - ответила она. - Наша родина, её судьба, её будущее. Пообщавшись с беженцами, спасшимися от резни, он был так подавлен, что вообще решил бросить искусство. В Ростове, где мы жили во время гражданской войны, занимался созданием этнографического музея донских армян, и никакой живописи. Такое повторялось не раз. И в 37-м, в разгар произвола. И в 48-м, когда его вместе с Шостаковичем, Прокофьевым и другими обвинили в формализме. Именно в это время в Москве на собрании художников он взял слово и заговорил о живописце, который в годы своей молодости пользовался громким успехом. "Этот живописец создавал свои картины на основе фотографий, - сказал Мартирос, - а когда об этом узнали, покончил самоубийством". Я сидела на том собрании позади председателя Союза художников. Он понял, что камушек брошен в его огород, и тихо сказал соседу: "Ничего, мы его рублём задушим..."

Чего только мы не пережили. Вернувшись в Ереван, Сарьян в отчаянии принялся уничтожать свои картины, в том числе лучшие. Только после смерти Сталина жизнь как будто вошла в своё русло. В 62-м он опять оставил кисть, на этот раз из-за смерти нашего старшего сына. На то, чтобы затянулась рана в душе, у него уходили годы..."

Я не случайно вспомнил этот разговор с женой художника. Царившая в стране атмосфера, как в зеркале, отражалась в искусстве Сарьяна. Он умел принимать вызовы судьбы. Грозовым разрядам времени он отвечал молчаливым ожиданием. И всякий раз после паузы его творчество заново расцветало, как весна после зимы.

Портрет Нины Комурджян. 1917 - Сарьян
Портрет

Нины Комурджян.

Сарьян прожил девяносто два года. Всеобщее признание пришло к нему поздно, но всё-таки пришло. Он увидел даже свой музей и подарил ему пятьдесят картин. Он ходил по своему музею как экскурсант. И как истинный любитель искусства радовался, когда возвращались из скитаний лучшие его работы: "Ночной пейзаж", "Идущая женщина", "У колодца. Жаркий день", "Портрет Нины Комурджян" и многие другие. Но слава совершенно его не изменила. Ничто не могло нарушить в нём изначальной естественности. Он любезно принимал всех, кто хотел повидать его, и, как и раньше, мы слышали от него оды природе. "Спорьте, трудитесь, боритесь, - повторял он, - только не враждуйте. Во всём и всегда следуйте природе".

Каждого, кто с ним общался, Сарьян подкупал непоколебимой ясностью ума, неизменным юмором, чистотой души и поразительной скромностью. Для современников он был и до сих пор остаётся примером совершенного человека - внутренне богатого, духовно здорового, нравственно сильного. И по-настоящему мудрого.

Читателю, конечно, будет интересно, какую роль сыграл музей Сарьяна, выросший в качестве пристройки к дому-мастерской художника, в дальнейшей судьбе его искусства. Скажу только главное. За три с половиной десятилетия число музейных экспонатов увеличилось пятикратно. Собирательство коснулось, в основном, ранних работ Мастера, в том числе цикла "Сказки и сны" (1903-1908), который, можно сказать, из небытия вернулся к жизни. Сегодня музей даёт посетителю целостную картину сарьяновского пути в искусстве, с первых шагов и до самого конца. Вдобавок обнаружены многие неизвестные работы, находящиеся в музеях разных стран и частных собраниях.

Говорят, в России надо жить долго. То же самое нужно сказать о Советском Союзе. Почти все мыслимые и немыслимые регалии и премии получены Сарьяном на девятом десятке. Проживи он меньше - так и не подержал бы в руках ни одного своего альбома, ни одной книги о себе, не увидел бы, как возродилась популярность свободных и дерзких творений его молодой поры. Первый альбом Сарьяна вышел, когда художник разменял девятый десяток. И в нём было всего несколько - по пальцам перечесть - ранних работ. Раннее творчество художника принято было считать формалистическим (понятие сугубо советское) и всячески замалчивать. На зарубежных выставках экспонировались лишь полотна, которые так или иначе соответствовали нормам социалистического реализма. Помню, в 1960 году мне, тогда молодому сотруднику Картинной галереи Армении, не позволили включить в основную экспозицию замечательную сарьяновскую "Персиянку"...

За последние десятилетия ситуация изменилась. Интерес к искусству Сарьяна растёт из года в год. Состоялись его персональные выставки в Париже - в Национальном центре имени Жоржа Помпиду, в Италии, Германии, Греции, Венгрии... А музей продолжает поиски забытых работ (достаточно сказать, что в каталогах 1910-х годов указан целый ряд ещё неизвестных нам картин). На основе всего сделанного и составлено настоящее "Избранное" Сарьяна.

1903-1908

У каждого художника случался в жизни некий толчок, обративший его к искусству. Был он и в жизни Сарьяна. Во время школьных каникул юный Мартирос подрабатывал в почтовой конторе. На досуге он нарисовал спящего старика. Через день старик заболел, и причиной болезни сочли злополучный рисунок. Его уничтожили, но трагикомическое происшествие не прошло бесследно.

На семейном совете было решено - пусть один из отпрысков потомственного земледельца получит художественное образование. И семнадцатилетнего Мартироса послали в Москву. Ступив на порог новой жизни, Сарьян навсегда сохранил в душе всё то, что воспитала в нём патриархальная семья.

Мартирос Сарьян родился в армянском городке Новая Нахичевань близ Ростова-на-Дону. Его детство и отрочество прошли на лоне приазовской природы, на отдалённом отцовском хуторе. Предки художника, как и многие армяне, переселились около шестисот лет назад из разрушенной армянской столицы Ани *[Ани - древний город Армении, известен ещё с V века как крепость армянских князей. С X по XIII века являлся столицей армянского царства Багратидов] в Крым, а во времена Екатерины II - на берега Дона. В конце ХIХ века многодетная семья Саркиса Сарьяна жила размеренно и просто.

Однажды, отвечая на мой вопрос, Мартирос Сергеевич (его отчество давно уже было переделано на русский манер) сказал: "Не знаю, когда во мне родился художник. Наверное в те дни, когда я слушал рассказы отца и матери о нашей далёкой родине. Я с малых лет мечтал об этой волшебной стране, полюбил наш разбросанный по миру народ. А любовь к чистым, звучным, бесконечно многообразным краскам появилась во мне, когда я бегал в окрестностях нашего дома, восхищаясь расцветкой и окраской всевозможных цветов, бабочек, кузнечиков. Лучи солнца сияли, как жемчуга, сердце полнилось ликованием... Свет, цвет, мечта - вот что высекло во мне искру..."

Впрочем, искру в юном Сарьяне высекло и то, о чём до последнего времени вообще не говорилось. Семи лет он потерял отца, и тогда же его повезли в город - пора было идти в школу. Начальное образование маленький Мартирос получил в армянской школе. Его учителем был будущий католикос всех армян Геворг VI, и школьник Сарьян вместе с младшей сестрой пел в церковном хоре. Хотя по причине, которую не нужно объяснять, он ни словом не обмолвился об этом в своих мемуарах, а любовь к церковным песнопениям осталась с ним на всю жизнь. Время от времени художник пел отрывки из древней армянской литургии. Литургию он называл первой и вечной национальной оперой и безмерно её любил. А прежде чем взяться за кисть, Сарьян непременно читал молитву.

Христианское мировидение и нравственная чистота всегда оставались для него определяющими. Характерная деталь. Свои молодые годы Сарьян провёл в Москве, и его записная книжка той поры заполнена по-русски. Исключение составляет первая страница, на которой записана по-армянски молитва о победе добра над злом.

В 2001 году армяне всего мира отметили 1700-летний юбилей крещения своей страны. Христианство, распространявшееся по преданию на земле Араратской апостолами Фаддеем и Варфоломеем, играло в судьбе армянского народа роль неизмеримо большую, нежели в европейских странах. После утраты Арменией государственности (в ХIV столетии) церковь стала главным организующим центром национальной жизни. Вплоть до 20-х годов минувшего столетия, когда вековая традиция резко оборвалась, верность родине и верность своей церкви были в устах армянина синонимами. При этом церковь осуществляла не только духовные, но и сугубо светские функции, так что законы природы, законы жизни становились мало-помалу законами Армянской апостольской церкви, которая веками воспитывала и определяла характер народа. Всеохватность, свойственная армянской ветви христианства, породила присущий нашей культуре пантеизм. Вера в Бога стала верой в жизнь и свет.

По словам поэта Ваана Текеяна, церковь - это место, где рождается душа армянина. В церкви родилась и душа Сарьяна. Он вступил в самостоятельную жизнь, исполненный пантеистических идей. Единство вселенной, нерушимая связь человека с природой и бессмертие всего живого - убеждённость в этом была заложена в нём изначально и послужила первоисточником его творческих исканий. Исповедь Сарьяна-художника была исповедью христианина.

Чтобы стать художественной концепцией, этой исповеди необходимо было закалиться в горниле профессиональной выучки. Молодому Сарьяну повезло. Художническими навыками он овладевал в самом передовом для России той поры Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, а среди его учителей были такие крупные мастера, как Н. Касаткин, А. Архипов, Л. Пастернак, И. Левитан. Окончив училище в 1903 году, Сарьян продолжил своё художественное образование в портретной мастерской В. Серова и К. Коровина. Впоследствии эти выдающиеся художники стали друзьями Сарьяна и всячески поощряли в нём яркую самобытность и смелые поиски. Обретя свободу самовыражения, Сарьян был готов к взлёту. Взлёт обусловливался не разумом, а только чувством, поскольку художник, по выражению замечательного армянского историка и священнослужителя Гевонда Алишана, "творит мыслями в небе, рукою же - на земле".

У родника. Сказка. 1904 - Сарьян
У родника.

Сказка

Ещё студентом, в 1901 году, получив материальную помощь от старшего брата, Ованеса, Сарьян впервые посетил страну своих предков.

Встреча с Арменией оказалась встречей мечты с реальностью. Впечатления от увиденного были настолько глубоки и значительны, что запали глубоко в душу художника, и с того времени он совершал поездки на родину едва ли не ежегодно.

Сарьян вновь обрёл здесь мир своего детства. Он воочию увидел всё то, о чём грезил ребёнком. Необычная для выросшего на русской равнине юноши горная природа, древние архитектурные памятники, игра лучей палящего солнца, привязанность человека к земле - всё это оставило неизгладимый след в его душе.

Духовное богатство и профессиональная подготовка Сарьяна обрели родную почву. Армения стала для художника неисчерпаемым источником вдохновения. "Всё разнообразие звуков природы, контуры погружённых в сумерки скал, словно построенных неведомым архитектором, настраивали нас романтически. Природа так умеет привлечь в своё лоно человека, как мать прижимает к груди ребёнка", - писал Сарьян.

Поражённый и очарованный, он увидел в Армении отражение своей духовной сущности. Здесь и берёт начало редкостная целенаправленность и цельность его искусства.

Сарьян нашёл в Армении свою будущую палитру, но не сразу. Первые его живописные работы этюдного характера, выполненные в тёмно-сером колорите, носят отпечаток пройденной им школы. Нужно, однако, отметить, что и в этих работах можно почувствовать взволнованность и романтическое дыхание. Зрителю нетрудно догадаться, чем именно взволнован молодой художник. Сарьян пишет: "Увиденное производило огромное впечатление. Но полученные мною за годы учёбы знания были бессильны отобразить его, оно требовало нового языка, новых решений... Необходимо было побороть в себе школу, серую и навязчивую, и найти свою собственную технику, не пользуясь чужой..."

Свойственная акварели мягкая, прозрачная живописная поверхность вполне соответствовала стремлениям художника. Он обратился к этой технике, и рождение первого цикла его самостоятельных работ - "Сказки и сны" - вполне закономерно.

Путь Сарьяна начался сказками. В его сказках заметны два направления. Наряду с акварелями, прямо отражающими действительность, возникают акварели фантастического характера.

Даже при беглом взгляде на "Восточную сказку" (1903), "У подножия Арарата" (1904), "Короля с дочерью" (1904), "У родника" (1904) бросается в глаза, что вполне реальная среда населена здесь необычными персонажами явно восточного происхождения (их прототипы легко обнаружить в рисунках более раннего времени) и столь же необычной фауной. Откуда взялись эти пантеры, павлины, газели, змеи?

В памяти человека, знакомого с армянской культурой, невольно возникают хораны - орнаментированные арочные композиции, украшавшие титульные листы Евангелия в средневековых армянских манускриптах. Сарьян отлично знал не только национальное зодчество и стенопись, но и книжную миниатюру. Многокрасочные хораны, сплетённые из декоративных изображений различных растений и зверей, представляли неисчерпаемый кладезь. В "Сказках", как и в работах последующих лет, естественно, не должно было быть прямого сходства со средневековым искусством. Это богатство свободно преображалось в душе художника и будило вдохновение. Но, работая в ином жанре, он цитатно воспроизводил детали хоранов. Например, двух драконов, которые нарисованы в оформленной им программе московского армянского вечера (1904). А на титульном листе антологии "Поэзия Армении" (1916) под редакцией В. Брюсова Сарьян целиком отобразил страницу миниатюры. Оригиналы этих работ, а также сценических декораций армянских вечеров 1902-1904 годов не сохранились.

Любовь. Сказка. 1906 - Сарьян
Любовь.

Сказка

Сказки Сарьяна воспринимаются как окно в райскую жизнь, как мечта о земном рае. Добиваясь этого, художник использует приёмы, поэтизирующие изображение и придающие ему символический подтекст. Плавные, элегические цветовые формы, поющий ритм рисунка, гармоническое звучание колористического строя, а также поэтичность атмосферы свидетельствуют об очевидной перекличке искусства Сарьяна с распространившимся в Европе и России символизмом.

Символизм был обусловлен духом эпохи. Витавшая в воздухе напряжённость обстановки понуждала деятелей культуры оторваться от постылой действительности, чтобы найти успокоение в грёзах и сполна насладиться созданной искусством красотой. Чуткий к актуальным тенденциям и пульсу времени художник и тут искал новизну не за тридевять земель, а на родной почве.

Иначе говоря, сарьяновский символизм чрезвычайно индивидуален. Его акварели и гуаши - это своеобразное переосмысление некогда виденного, задушевные диалоги с природой. Сказочный дух, безупречный колористический вкус и внутренняя чистота придают его акварельным картинам особое обаяние.

Первое увлечение сказками продлилось два года. Начиная с 1905 года Сарьян обращается к более плотной в сравнении с акварелью технике темперы. В новых работах он сохраняет сказочные сюжеты, но заметно углубляет свою натурфилософию. Природа по-прежнему предстаёт перед нами девственно целомудренной и нетронутой, а люди, растения, животные, птицы и даже дикие звери мирно живут единой семьёй. В картинах "Чары солнца" (1905), "Поэт. На склонах Арагаца" (1906), "Пантеры" (1907), "Комета" (1907), "У моря. Сфинкс" (1908), "У колодца. Жаркий день" (1908) природа воспринимается по-детски - как волшебный мир фантазий. Лёгкие цветовые мазки, словно трепещущие на поверхности, создают здесь ликующий фейерверк красок.

В эти годы Сарьян участвует в выставках вместе с близкой ему по духу группой русских художников. Самой значительной среди этих выставок была "Голубая роза" (Москва, 1907), ознаменовавшая важный этап в развитии нового русского искусства, в частности появление в нём символизма. Искусствовед И. Гофман пишет: "В творчестве её мастеров изобразительное искусство обрело способность пластического выражения нематериальных категорий - душевных движений, эмоций, настроений..." *[И.М. Гофман. "Голубая роза". М., 2000. С. 98-99]. Это наблюдение в полной мере относится и к Сарьяну.

В пятнадцати его работах, представленных на выставке, заметно обстоятельство, выделявшее Сарьяна среди товарищей по группе. Это свет - ослепительный горячий свет юга, словно сияющий из глубины полотен и пленяющий зрителя своей силой, интенсивностью и поистине волшебным обаянием. Он-то и был ярчайшим впечатлением, вынесенным Сарьяном из Армении. Этот знойный свет ошеломил московскую публику и породил в критике как яростные нападки, так и горячую поддержку.

Свет явился космосом, в котором художник разыгрывал свои сказочные сюжеты и воплощал фантастические видения. Источник сарьяновского символизма был совершенно жизненным. Свет определил своеобычие живописи мастера, её новизну и внутреннюю силу. Избегая громких деклараций, с терпеливостью и верой крестьянина Сарьян достигал необычайной выразительности с помощью главного своего учителя - природы, "многоликой, многоцветной, выкованной рукой могучей и неведомой".

В 1908 году Сарьяну предстояло сделать новый шаг вперёд и окончательно решить важнейшую для него задачу - кристаллизовать собственный стиль. Именно в это время он и увидел в собраниях И.С. Щукина, И.А. Морозова и на выставке, организованной в Москве журналом "Золотое руно", работы тогдашних французских мастеров, в частности фовистов. "Знакомство с французами ещё более окрылило меня и убедило в правильности избранного пути", - писал молодой художник. Но, вместо того чтобы поспешить в Париж, Сарьян вновь обратился к своим корням, ибо твёрдо знал, к чему стремится. Он глубоко понял французов. Как сказал Гоген: "Художник должен быть самим собою, только собою, всегда собою". А самим собою может быть лишь тот, кто уверен в своих силах и знает цену дерзанию. Это качество - удел истинных мастеров. И датированное 1909 годом письмо Сарьяна - лишнее тому свидетельство. "Кругом собачий лай, - спокойно фиксирует он, - лаются почти все газетные собаки, ведь ругаться легче всего, а сделать что-нибудь - труднее всего. Я иду твёрдо по своей дороге и больше чем убеждён в правильности того, что делаю".

Доныне существует мнение (это в особенности относится к энциклопедиям и словарям), будто Сарьян стал Сарьяном после путешествий в страны Ближнего Востока, то есть после 1910 года. Это совершенное заблуждение.

Работы 1909 года - "Автопортрет", "К источнику", "Зной. Бегущая собака", "Гиены" - недвусмысленно говорят о произошедших в творчестве художника переменах. Он окончательно отошёл от присущих предыдущим его работам сказочных сюжетов. Отныне Сарьян обращался к реальной жизни, и далее мы убедимся, что реальность, вернее, формы реальности у него до предела обобщены, однако не теряют свою осязаемую, прочную конструкцию.

История искусства - это история стилей. Не найти своего - значит не прийти ни к чему. Между тем, он уверенно шёл к цели и знал, чего хочет. "В архитектуре, - писал художник в 1906 году, - наш народ достиг удивительной самобытности. Среди древних памятников мы встречаем творения, проникнутые национальным духом, творения чисто армянского стиля". Стиль для Сарьяна уже тогда был главнее главного, хотя было ему всего-то двадцать шесть лет.

Из картин 1909 года исчезла символика. Перед нами живая действительность. Изображение двухмерно. Третье измерение отсутствует. Зритель ощущает лишь иллюзию глубины. Формы предметов переданы почти силуэтно. Композиции построены равномерным, математически точным распределением больших цветовых масс. Точно найденные контрастно-гармоничные сочетания цветовых объёмов создают пространственные планы, залитые струящимся изнутри светом и уносящие воображение зрителя на Восток, в мир жгучего солнца.

Цветовой контраст утверждал у Сарьяна власть света, и он добивался этого четырьмя или пятью большими звучащими пятнами. Чем ярче свет, тем изысканнее "поёт" цвет. И наоборот. Свет - это первооснова. Такова концепция сарьяновского стиля. Воплотить её - сложнейшая задача, которую он поставил перед собой и блестяще решил. Кстати, светоносность сарьяновского цвета чувствуется не только в его пейзажах, но и в натюрмортах и портретах.

Из чего Сарьян исходил?

Представьте, что вы находитесь под ослепительным солнцем. Вы закрываете глаза. Что предстанет взору, едва вы вновь их откроете? Да вас буквально ослепит яркий-яркий свет. А дома, деревья, людей и животных, всё, что движется и неподвижно, глаз воспримет силуэтно. Чтобы уловить и передать это мгновение, Сарьян одновременно клал цвет и выстраивал форму предметов, а композиция мысленно уже была решена. Именно на этом зиждилась его живописная система. Острота восприятия и фиксация в памяти увиденного были у него столь сильны, что он мог писать, особенно пейзажи, без натуры, основываясь на небольших рисунках.

На своих картинах он воспроизводил описанное нами мгновение с абсолютной точностью. Отбрасывал всё лишнее, приводя видимый мир к лаконичности и простоте. Соответственно простыми и лаконичными были его изобразительные средства. Не забудем при этом, что свет в пространстве лишён окраски. Её надо создать, сделать явственной. И Сарьян отыскивал её цветовой эквивалент. "Я усиливаю цвет, усиливаю тени, - говорил художник, - чтобы сильнее зазвучал свет".

Сарьяну удалось разгадать живописную тайнопись Востока. Не имей он от рождения столь острого глаза, нам бы никогда не открылась эта единственная в своём роде гармония света и цвета, их великолепный, вечный и в то же время неосязаемый дуэт...

Максимилиан Волошин ещё в 1913 году писал: "Хотя искусство Сарьяна отражает Восток, однако он не ориенталист. В этом его оригинальность и значительность. Его творчество пробуждено сыновним чувством. Его романтизм - тоска по родине. Цель его творчества - выразить сущность загадочного Востока. Он кладёт новую грань в нашем живописном отношении к Востоку и свидетельствует, что бездушный и душный ориентализм окончен". Русский поэт и художник удивительно точно подметил оригинальность сарьяновского искусства. Сказанное Волошиным - эпиграф к творчеству армянского Мастера.

1909-1921

Финиковая пальма. 1911 - Сарьян
Финиковая

пальма

Не обзаведясь оружием, не ходят на охоту. Прежде чем отправиться в страны Ближнего Востока, Сарьян тщательно готовил свой арсенал. В 1910 году "в поисках новых впечатлений" он предпринял поездку в Константинополь. За ней последовали летние путешествия: 1911 - Египет, 1912 - северо-запад Армении (ныне территория Турции), 1913 - Персия, 1914 - юг российской Армении, в область Гохтан (ныне территория Азербайджана). Мировая война помешала художнику увидеть Индию и Японию.

1910-1915 годы ознаменованы высочайшим расцветом творчества Сарьяна. Один за другим возникают шедевры, ставшие символами его искусства: "Улица. Полдень", "Константинопольские собаки", "Финиковая пальма", "Идущая женщина", "Ночной пейзаж", "Египетские маски", "Пустыня. Египет", "Цветы Калаки", портреты И. Щукина, поэта Ал. Цатуряна и многие другие.

В Армении, как и везде на Востоке, художника меньше всего интересовала современная жизнь. Его притягивала та сохранившаяся с незапамятных времён простота уклада, которая отличается неразрывной связью человека с землёй, олицетворяющей идею вечности. Мир, изначально близкий ему и любимый, Сарьян воспринимал таким, каким его можно было наблюдать и века назад. Об увиденном он рассказывал голосом души - так, как могли бы рассказать его предки, просто и эмоционально, добиваясь "лаконичной поэтической фразы, афористического восточного слова, украшенного, но в то же время необычайно простого стихотворного двустишья" *[Д.В. Сарабъянов. Русская живопись конца 1900-х-начала 1910-х годов. Очерки. М.: Искусство, 1971. С. 92].

Вот "Улица. Полдень". Залив абрикосовым цветом тянущуюся вдаль узкую улочку, художник многого добивается скупыми средствами. Мажорный аккорд ослепительного света концентрирует в себе типичную особенность восточного города.

Вот "Финиковая пальма". Далеко в пустыне на фоне бездонной синевы неба широко раскинуло ветви дерево. Власть жгучего солнечного света чувствуется во всём: в людях, животных, стенах домов... Свет в сочетании с цветом создаёт самую широкую гамму светлых чувств.

Цветовой ансамбль в работах Сарьяна никогда не повторяется, что лишний раз красноречиво свидетельствует о присущем национальному характеру "разнообразии в однообразии", равно как и об исключительном чувстве цвета и характерной для художника свободе вариаций.

В "Ночном пейзаже" (эту картину называли также "Ноктюрн") поэтическая тишина лунной ночи выражена посредством тончайшей музыкальной гармонии четырёх основных цветов. Между прочим, реже всего художник применяет здесь главный, казалось бы, ночной цвет - чёрный.

Вот "Идущая женщина". Она держит в руке поднос с едой, похожий на пирамиду. Ставшее фоном и занимающее всю поверхность холста растение немного напоминает восходящее солнце - его похожие на лучи формы великолепно гармонируют с очертаниями женского тела. Образ женщины до того прост и монументален, что чудится, будто сфинкс с частицей вечности в руке предстал перед нами.

Та же женщина, на сей раз в окружении животных и детей, появляется в картине "Феллахская деревня". Здесь хижины сгруппированы таким образом, что производят впечатление прочного, опять же монументального архитектурного сооружения.

Вот "Пустыня. Египет". Одноцветное голубое небо, желтовато-фиолетовые горы; неподалёку от толстоствольного дерева шествует по необъятным пустынным просторам верблюд.

Чрезвычайно тонким использованием белого цвета выделяется "Лотос". Мелодичность линий и изящное сочетание красок наделяют эту живописную жемчужину редкостным обаянием.

Цветы Калаки. 1914 - Сарьян
Цветы

Калаки

Прозрачные краски в натюрмортах "Цветы Калаки" (1914), "Цветы Самбека" (1914), "Цветы Армении" (1916) звучат как ликующий гимн. От всех работ этого периода веет первозданной красотой. А пленительный дуэт света и цвета вызывает у зрителя незабываемые ощущения полноты жизни, радости, светлой печали...

В 1910-х годах в качестве сюжетного новшества на полотнах Сарьяна появились египетские маски и другие предметы: керамические сосуды с орнаментом, утварь и т. д. Сарьяну был близок идеал бессмертия, лежащий в основе египетского искусства. Вовсе не случайно ещё в 1906 году он написал о художественном наследии древних египтян восторженную статью. Про сфинкса в ней говорилось так, будто автор видел его воочию. Спустя два года художник изобразил сфинкса в образе женщины. Этот словно родившийся из земли и тесно связанный с нею образ олицетворяет природумать. В свою очередь, в "Персиянке" лицо восточной красавицы как бы превращается в маску. Любопытный ход: лицо стало в маской, а маска - живым лицом. Человек и предмет искусства наполняются единым смыслом.

Сарьян издавна чувствовал неодолимую тягу к искусству древних египтян. И если был у него кроме Армении другой питавший душу источник, то это загадочные творения страны фараонов. Кстати, столь существенная деталь не привлекала к себе прежде внимания исследователей. Может быть, они рассматривали египетский цикл Сарьяна в контексте с константинопольским и персидским - как единый восточный цикл - потому, что не разделяли Египет и другие страны Востока. И ещё. Сарьяновские мемуары "Из моей жизни", в которых автор подробно изложил свои впечатления от египетского искусства, вышли только полвека спустя. В предисловии к армянскому изданию (1966) искусствовед В. Матевосян впервые указал на идейно-художественную связь творчества армянского мастера с египетским искусством. Удивляет, однако, парадокс. Очарованный сфинксом и пирамидами, Сарьян увлечённо писал о них, но ни разу их не изобразил. Он запечатлевал на полотнах и феллахские деревни, и крестьянок, и верблюдов, но вот из предметов искусства - только маску.

Приобретя в Египте пять масок, четыре из них Сарьян позднее подарил музею, с одной же не захотел расставаться и повесил её у себя в мастерской. То был его талисман.

В сарьяновских натюрмортах маски с их строгими обобщёнными формами смотрят на нас из глубины веков и воспринимаются как живые символы непостижимого, таинственного, вечного. Расположенные по соседству с предметами обихода, а позднее и с человеком ("Портрет поэта Егтше Чаренца" (1923), "Моя семья" (1929), "Автопортрет с маской" (1933), "Портрет Катаринэ Сарьян" (1963), они придают равную значимость различным элементам композиции.

Память о великом египетском искусстве никогда не покидала Сарьяна и не раз дарила ему вдохновение.

Творческий взлёт и открытия Сарьяна совпали со временем активного возрождения давних традиций, обращения к культуре древних народов и всеобщим интересом к ним в художественных кругах. В этом смысле его живопись уникальна для современного ему Востока. В странах ислама золотой век искусства пришёлся на средневековье; в начале ХХ века современных переосмыслений старинных традиций здесь не было вообще. На фоне же европейского искусства, которое уже в ХIХ столетии - от Делакруа до Матисса - нередко обращалось к Востоку, творчество Сарьяна выделялось необычностью подходов. Он шёл на Восток не за экзотикой, а в поисках корней. Не случайно М. Волошин разглядел в нём "европейца в Азии и азиата в Европе". Собственно, эта двойственность не что иное, как одно из качеств, издревле присущих Армении, стране христианской, ориентированной в культурном отношении на Запад и при этом восточной.

Сарьян, как и его соотечественники Иван Айвазовский в ХIХ веке, Георгий Якулов в ХХ, сформировался в русской художественной среде. Творчество всех троих в значительной степени принадлежит русской культуре, при этом обогащает её некоторыми самобытными чертами, произросшими на национальной почве. К примеру, русский символизм - очень важный этап развития русской живописи - невозможно рассматривать в отрыве от одного из его активных участников, Мартироса Сарьяна.

Не чужд Сарьян и тенденциям, определившим развитие французской живописи. В начале XX века ему не удалось побывать в Париже. Работы "новых французов" он увидел в Москве. Знакомство с ними стало для него хорошим уроком. Знакомство с ними стало для него хорошим уроком. Он как бы проверил себя и убедился в правомерности своего пути. Сарьян любил французских мастеров и был им искренне благодарен. Окрылив его, они, казалось, нашептывали ему: что тебе нужно, так это поскорее освободиться от фантастики...

Выставки "Париж-Москва" (1979) и "Москва-Париж" (1981) дали и нам счастливую возможность сравнить Сарьяна с его современниками и отчётливее увидеть своеобразие его живописного языка, самобытность его красок и, наконец, оценить место, занимаемое им среди крупнейших мастеров эпохи.

Лидер фовистов Анри Матисс с его радующей душу симфонией декоративных красок, словно сливки с молока, брал из природы Марокко и Алжира необходимый ему цвет и вырабатывал свою живописную концепцию.

Сарьян, уроженец Востока, не мог и не хотел идти по этому пути. Не уступая Матиссу в остроте зрения, он вовсе не отделял сливок от молока. Декоративность была присуща его живописи в той же мере, что и самой природе. Чтобы сделать цвет более звучным, он усиливал свет. Краски "запоют", если будет больше света. Сарьян не ставил особого акцента на декоративности. Видеть в нём исключительно декоративного художника - значит серьёзно заблуждаться.

Светлая гамма. Натюрморт. 1913 - Сарьян
Светлая гамма.

Натюрморт

Сарьян строит свои композиции двухмерно, на одной плоскости, как Гоген, Матисс и отчасти Сезанн. Используя этот принцип, Матисс достигал музыкальности контрастно-гармонических сочетаний; его поющие цветовые пятна передают радость бытия, возвышающуюся над суетой. Сезанн же, стремясь сохранить приобретённую импрессионистами открытость цвета, сокращал воздушную перспективу, приближал предметы к зрителю и, до предела сгущая цветовую поверхность предмета, с необычайной искусностью передавал плотность, материальность окружающего мира. Берущая начало от Курбе тенденция к усилению предметности разрешилась у Сезанна совершенно по-новому. Гениальное открытие сделало его родоначальником ряда новых направлений живописи ХХ века.

Возвращаясь к Сарьяну, обратим внимание на свойственное ему одному важное качество. Как и Поль Сезанн, он берёт из видимого мира типичную форму предмета, то есть уже несущую в себе некое обобщение, но этого ему мало. Сарьян предельно обобщает и упрощает её, чуть ли не сводя к силуэту. Но внутренняя конструкция формы, её выразительность в любом состоянии - в статике и движении - непременно сохраняются. Люди, животные, деревья, фрукты, цветы никогда не теряют под его кистью своих исконных отличительных очертаний. Сарьян боготворил природу и, добиваясь даже максимальной экспрессии, ни в малой степени не видоизменял реальных форм. Это касается его работ во всех жанрах - пейзажей, натюрмортов, портретов.

Главное различие между Сезанном и Сарьяном заключается в свете. У Сарьяна он словно ласкает, обнимает и вбирает в себя всё, что доступно глазу. Мир плавает в свете, купается в нём. Они неразделимы. Здесь и кроется первооснова сарьяновского реализма, здесь - истоки космичности его искусства.

Три художника, разные по концепции и мировосприятию - Матисс, Сезанн и Сарьян, - каждый по-своему утверждают единую для них идею и по-своему рассказывают о бесконечной красоте жизни. Для Сарьяна ключ к ней - в солнечном свете родины. В этом свете, исходящем от его полотен, художник и почерпнул, говоря его же словами, "ту силу очарования, которая разными путями достигалась во все времена".

Таким образом, сарьяновское восприятие действительности и сарьяновский метод изображения основаны не на картинах европейских мастеров и не на впечатлениях, почерпнутых в путешествиях. Мировоззрение Сарьяна уходит корнями в его кровь, инстинкт и культуру предков. "В этой зодческой логике живописи, - пишет А. Каменский, - в этой внутренней завершённости общей системы картин можно видеть своеобразное влияние того национально-традиционного архитектонического чувства, которое так явственно даёт себя знать в самых различных произведениях армянского искусства, будь то торжественный ансамбль храма или скромная резная дверь, мемориальная стела, заздравный хачкар *[Хачкары - крестовые камни (арм.) - широко распространившиеся по всей Армении с начала IX века армянские христианские памятники. Представляют собой плоские, вертикально поставленные каменные плиты разных размеров (самые крупные высотой до 3 метров), богато украшенные сложным резным орнаментом, основным элементом которого является изображение креста. Ставились на территории церквей, монастырей, других культовых мест, а также в пунктах, которые отмечались как связанные с событиями и лицами, заслужившими внимание церкви] или крохотный хоран, открывающий книгу евангельских повествований" *[Мартирос Сарьян., Л.: Аврора, 1987. С. 115].

Сарьян всегда оставался верен своему внутреннему голосу и не отстранялся от своего пути. Как и его народ. Как и его церковь.

Красная лошадь. 1919 - Сарьян
Красная

лошадь

Явление Сарьяна-художника было, помимо всего прочего, обусловлено общим возрождением армянской культуры в начале ХХ века. Для народа, чьё искусство питают многовековые традиции, народа, пережившего на рубеже двух столетий - прошлого и позапрошлого - подъём национального самосознания, такого рода возрождение было исторически необходимо. Способствовали ему и общественно-политические перемены. Именно в эти годы был записан и опубликован эпос о Давиде Сасунском. Вновь переживали золотой век поэзия и театр. Торос Тораманян научно обосновал самобытность армянской архитектуры. Александр Таманян утвердил её на практике - уникальными постройками в Ереване, новой, двенадцатой по счёту столице страны. Комитас явил миру национальную музыку во всей её чистоте. Его дело продолжил Арам Хачатурян. Представитель этой плеяды, Сарьян утверждал национальное мышление в живописи. Он первым из армянских мастеров кардинально обновил национальный стиль и поднял армянскую живопись на современный уровень. Это была миссия гения. Осуществив её, он снискал славу основоположника армянской школы живописи.

Однако духовно возродившемуся народу предстояло перенести страшный удар.

В 1915 году, когда в Европе бушевала война, в Турции началась не имевшая прецедента акция варварского уничтожения армянского населения, жившего на своей исконной земле. Вся Западная Армения (восточная часть страны принадлежала России) была опустошена. Погибло около полутора миллионов человек - почти половина нации. Десятки тысяч уцелевших во время резни беженцев оказались в Ереване, главном городе Восточной Армении, и Эчмиадзине, центре Армянской апостольской церкви. Беженцев косили голод и эпидемии. Тяжкая весть об их ужасающем положении дошла до Сарьяна. Он запер свою московскую мастерскую и поспешил в Эчмиадзин.

То, что он там увидел, способен вообразить лишь тот, кто пережил войну и знает цену лагерям смерти. Вполне возможно, что в этом аду Сарьяну повстречался одиннадцатилетний мальчик, которому предстояло стать крупнейшим американским художником. Он был родом из села Хоргом, стоявшего на берегу озера Ван, и звали его Востаник Адоян. Он прославился под именем Аршил Горький. Творчество этого нового американца, родоначальника абстрактного экспрессионизма, неизменно, как и творчество Сарьяна, питали воспоминания детства. Годы, проведённые на берегу Вана, казались ему райской жизнью и дали, как и Сарьяну, яркую, феерическую палитру. Никогда не знавшие друг друга Сарьян и Горький словно бы перекликались друг с другом своей неизбывной любовью к родине, своими каждодневными тревогами о её судьбе...

Подавленного, на грани умопомешательства, Сарьяна увезли в Тифлис. Его творческий потенциал оказался на время подорванным. Единственное, что он ещё по инерции писал, - это такие же красивые, как и прежде, цветы, воспевающие жизнь и противостоящие жестокости. Вдобавок ко всему начался "революционный кошмар", и Сарьян практически замолчал. Кризис продлился вплоть до 1922 года.

Казалось, что нет силы, способной возвратить его к активному творчеству. Для этого необходимо было событие исторического масштаба, требовался мощный взрыв жизненных импульсов, которые зарядили бы его душу энергией начать вновь взяться за кисть ...

1922-1972

Будучи окраинной губернией царской России, в годы революции Восточная Армения осталась в полном одиночестве. Улучив удобное время, в мае 1918 года турецкие войска двинулись в направлении Эчмиадзина. Над армянским народом дамокловым мечом нависла опасность, какой он ещё не знал в своей истории. В сущности, решался гамлетовский вопрос: быть или не быть древнему народу? И в сражении близ местечка Сардарапат враг был остановлен и отброшен. Армению вновь, спустя долгие века после крушения независимого царства, провозгласили самостоятельной. Но ещё через два с половиной года всенародное детище - Республика Армения с населением около миллиона человек и тридцатью тысячами квадратных километров территории - перестало существовать: Армения вошла в состав советской империи.

Голова девушки (Портрет Саруханян). 1923 - Сарьян
Голова девушки

(Портрет Саруханян)

Перед Сарьяном, проведшим годы революционного лихолетья в родительском доме, не стояло вопроса, где жить. Он и не помышлял об эмиграции. Под каким бы флагом ни находился его народ, он останется с ним. И осенью 1921-го года Сарьян уехал в Ереван. Его поступок не был из ряда вон выходящим. Из разных стран в Ереван стекалось много крупнейших представителей армянской интеллигенции.

Сарьян привёз с собой этнографические и художественные экспонаты, собранные им в Нахичевани-на-Дону. Новый этап жизни начался бурной общественной деятельностью. По его инициативе были созданы Государственный музей Армении, Комитет охраны памятников старины, Союз художников и художественная школа. Тогда же он вдоль и поперёк изъездил Армению, ещё более пристально вникая в характер её природы. Десятки небольших по размеру работ и многочисленные рисунки заложили прочный фундамент его будущего творчества. В скромном жилище, служившем художнику и домом, и мастерской, родились новые полотна: "Мой дворик", "Горы. Армения", "Старый Ереван", "Полуденная тишина", "Портрет Егише Чаренца", "Солнечный пейзаж", "Армения" и др. Порою чудится, будто художник опять, как и двадцать лет назад, изображает сны. Но нет, это были сны наяву. Глядя на разорённую страну, художник мечтал о её будущем. Так природа после бури залечивает раны и радуется весеннему солнцу. В новых работах Сарьяна вновь и с удивительной силой засиял свет. Извечный покой и колдовская гармония цвета, света и воздуха воплощали собирательное представление о родной земле. Взгляд художника на неё проникнут лиричностью и эпичностью одновременно. Такой она была столетия назад, такова сегодня, такой же художник мечтает видеть её в грядущем. Это сугубо внутреннее видение, это Армения, живущая в душе автора.

Характернейшая черта новых работ - образность. Она зиждется на уравновешенных цветовых плоскостях, придающих полотну монументальное звучание. Это не пейзажи, это портреты родины. Такое восприятие с особенной наглядностью сказалось в занавесе Государственного театра Армении. Созданный в 1923 году, занавес являет собой огромное панно, воплощающее образ страны. Нетрудно представить, какими чувствами наполнялись перед спектаклями души зрителей, увидевших огромную сарьяновскую картину. "Я стремлюсь, - писал художник, - запечатлеть на холсте в осязаемом бытии маленький клочок земли, прошедший сквозь бури, многократно осквернённый, но омытый кровью и освящённый верой. Этот клочок земли на склонах Арагаца я рассматриваю как источник надежды, как опору нашего древнего народа, по-отцовски дарующего нам свою мудрость и волю. Я хочу показать миру, что наша скалистая земля хранит в своём лоне трудолюбивый народ и созданные им великолепные памятники культуры... Всё, всё на этой земле для меня - свидетельство неиссякаемой жизненной силы".

Сарьяну созвучен голос поэта Егише Чаренца:

 

Люблю родных небес лазурь, сиянье рек и блеск озёр,

И летний зной, и зимних бурь глухой многоголосый хор,

И хижин неприютный мрак, затерянных в ущелье гор,

И камни древних городов в дремоте вековой люблю.

 

Где б ни был, не забуду грусть напевов наших ни на миг,

Молитвой ставшие листы железописных наших книг,

И как бы наших ран ожог глубоко в грудь мне ни проник,

Мою отчизну, край отцов, скорбящий и святой, люблю.

(Перевод М. Павловой)

Авторы двух Армений, живописной и поэтической, смотрят на нас гордо и мужественно, словно говоря: я с тобой, соотечественник, и дух, которым я исполнен, - это и твой дух... Проникнув ещё глубже, зритель открывает для себя новую грань темы: "Не за себя - за других радость дай, Господи, мне..." Сарьян и Чаренц одинаково радовались новому образу родины, и недаром их имена доныне живут на устах и в памяти народа.

Пока советский строй не рухнул, искусствоведы, в их числе и я, видели в Сарьяне 20-х годов отражение времени и даже, может быть, идеолога социалистического режима и революции. Конечно, в руках манипуляторов Сарьян мог бы стать инструментом пропаганды, и попытки такого рода предпринимались. Более того, его можно было бы представить этаким предвестником революции, как это делали с К. Петровым-Водкиным и его "Красным конём". По счастью, сарьяновское творчество не давало материала для подобных манипуляций. Армения, равно как и другие республики, жила в советское время не безоблачно. Но советская власть дала армянскому народу значительную передышку; проблема физического выживания больше перед ним не стояла. На протяжении долгой своей истории народ использовал такие передышки для созидания. То же произошло и после революции. Вдобавок вулканический взрыв энергии, случившийся тогда у деятелей армянской культуры, непосредственно продолжил духовное возрождение предыдущего периода. Оно было замедлено, но не остановлено.

Был ли Сарьян трубадуром социалистической эпохи?

Во-первых, время никогда его не питало, по крайней мере напрямую. Далёкий от политики, он всегда лелеял в своём искусстве нечто вневременное. Время не говорило в его картинах, разве что дышало. В его картинах говорила любовь, вселенская любовь к жизни.

А во-вторых... "Сарьян пока ещё чужд советскому духовному укладу, - писали о нём в 1926 году. - Он не замечает путей социалистической жизни. Она остаётся для него неоткрытой. Сарьян бежит из города, его живопись устремлена к селу. Старое кажется ему естественным, новое - искусственным. Формализм - вот путь, которым он по-прежнему следует, для него искусство - это прежде всего именно искусство, когда важна техника, но не идея. Оторванный от жизни художник ищет свой путь в стихийных и бессодержательных "глубинах" собственной личности. У него нет точки зрения. Он человек эмоций и впечатлений" *[Г. Ванандеци. Мартирос Сарьян и Егише Чаренц. Ереван, 1926. С. 8-9. Арм.]. На полях книжки сохранилась помета Сарьяна: "Кретин, это потому, что у меня нет партбилета?"

Как-то Мастер рассказал мне, что просил совета у одного руководящего работника, не вступить ли ему в партию. Ответ оказался неожиданным: "Вы художник и занимайтесь своим делом". "Умные, понимающие люди были везде и всегда, - продолжил Сарьян, - без них жизнь обессмыслилась бы. Они меня защищали, вдохновляли. Так я и не стал партийным. И чего ради? В человеке главное человек. Врагов - сколько угодно. Врагами становятся, даже не зная правды или не желая её знать".

До конца жизни художника бок о бок с ним шли дорожившие своими партийными и чиновничьими креслами враги и недоброжелатели, защитники и ценители. Враги в конце концов сдались. Однако среди критиков споры о Сарьяне продолжаются. Наиболее распространено противопоставление раннего и позднего Сарьяна. Многие отдают предпочтение дореволюционному периоду его творчества и пренебрегают "явно реалистическими" работами советских лет.

Если бы Сарьян умер тридцати пяти лет от роду, что в его конкретных обстоятельствах отнюдь не исключалось, он и тогда бы сполна вернул Богу всё, что получил от него. Но художник жил и творил ещё свыше полувека. И созданные им за эти десятилетия произведения - "дар напрасный, дар случайный" (Пушкин), доставшийся нам от художника. И мы не можем не быть ему признательны. Чтобы понять и по справедливости оценить "второго" Сарьяна, надо непременно иметь в виду, как развивалось в советский период армянское искусство либо, шире, как развивалось советское искусство вообще. Мы тотчас увидим зияющий провал, возникающий без Сарьяна.

Истинный творец не задумывается над тем, что он играет некую историческую роль (эту роль определит будущее), он просто творит, просто создаёт ценности. "...Сарьян богат, - писал в 1932 году Н. Пунин, - и творческий путь его богат и разнообразен: каждая его новая работа - новая, на предыдущее не похожая вещь; снова увиден и по-новому показан кусок жизни таким, каким его еще никогда никто не видел... Его ранние работы так же крепко связаны с наблюденной природой, как и позднейшие... Творческий путь, пройденный Сарьяном-человеком, это его жизнь... В молодых работах художника такая собранность достигалась цветом и силуэтным ритмом (отсекающей форму линией), в более поздних - единством моделированного, наполненного воздухом и цветом пространства" *[О Сарьяне. Ереван, 1980. С. 99].

Ценность "второго" Сарьяна, особенно в начальной его стадии, неоспорима. Возникнув на базе "первого", в своём дальнейшем поступательном движении он вполне независим и самобытен. Несколько ослабла, пожалуй, острота новаторства, но не острота глаза и не душевная восприимчивость.

Сорокалетний Сарьян, а вместе с ним его современники - поэт Егише Чаренц, архитектор Александр Таманян - каким-то шестым чувством угадывали смутно виднеющийся на горизонте образ родины. В этом образе сосредоточилась та единственная сила, которая влияла на художника. В этом образе воплотилась самая сокровенная мечта народа. Географические границы родины были жёстко детерминированы политикой. Надо было воссоздать её осязаемое живое лицо, её кристальный национальный типаж, заложить её новый духовный фундамент, отыскать её художественный "паспорт" и устремить её развитие ввысь. Другого способа утвердить её в исторической действительности попросту не было. Лучшие мастера армянского искусства и литературы прекрасно это понимали. Сарьяну выпало стать одним из пионеров этого созидания родины. Он воспринял свою миссию как святой долг и без остатка посвятил ей себя. Личное слилось со всеобщим; он слышал, как в его груди бьётся сердце страны; в том, что делал он, воплощались переживания многих и многих. Его картины рождались почти как молитвы. Если прежде он молился перед алтарём, то теперь алтарём для него стало небо родины.

"Второй" Сарьян отнюдь не спустился с уже завоёванной им вершины, но перешёл с одной вершины на другую, ничуть не менее высокую и прекрасную.

Здесь уместно вспомнить меткое высказывание Василия Кандинского: "Точно так же, как у всякого художника есть что сказать, есть что сказать и всякому народу, в том числе и тому, к которому принадлежит данный художник. Эта связь отражается в форме и характеризуется национальной сутью творчества" *[V. Kandinsky. Essays uber Kunst und Kunstler. Bern, 1973. S. 20].

Живописный образ Армении с её многовековым духовным богатством, этот изнутри диктуемый образ требовал от Сарьяна глобального охвата (в малом необходимо было видеть большое) и более прочной предметной основы. Из этих соображений художник и перешёл от темперной живописи, которая хороша, когда нужно выразить сиюминутные порывы и настроения, на живопись масляную.

В 1924 году Сарьян участвовал в "Biennale di Venezia". Его картины имели успех, и он возвратился из Италии воодушевлённым. На родине он был удостоен звания народного художника Армении. Вскоре его командировали в Париж, где он пробыл с октября 1926 года до февраля 1928-го. Судя по тому, что Сарьян писал во французской столице, можно с уверенностью сказать, что он тосковал по родине. Наряду с несколькими этюдами берегов Марны он, сидя в мастерской, написал свыше сорока работ на армянскую тему. Цветовая структура этих работ не претерпела в сравнении с прежними существенных изменений. В них доминировал оранжевый цвет в сочетании с зелёными и синими тонами, что придаёт картинам певучесть и лирическое дыхание.

О ностальгии Сарьяна свидетельствует не только живопись. Он отправил из Парижа в Ереван множество писем. Скоро увидит свет эпистолярный двухтомник художника, в котором ярко запечатлено, как вдали от родины он жил её насущными заботами...

Работы парижского периода экспонировались на персональной выставке в галерее "Жирар". По пути в Ереван все они сгорели при пожаре, случившемся на корабле. То был тяжёлый удар, но мастер, переживший трагедию резни, с честью справился и с личным горем. Одной из первых картин, созданных им по возвращении, была "Моя семья". Она пронизана редкой непосредственностью и верой. В портрете обнимающей детей жены есть что-то египетское, а рядом на фоне бесстрастной маски, символизирующей непреходящие ценности, в том числе и семейную жизнь, изображён художник с устремлённым на домочадцев спокойным взглядом.

Однако взгляд, обнаруживающий душевное спокойствие художника, вскоре мрачнеет. Спущенным сверху решением упразднены свободные объединения деятелей искусства и для художников предначертан "единственно верный" путь социалистического реализма.

Сарьян был из тех интеллигентов, кто рано почувствовал, куда способен завести свободомыслящего человека тоталитарный режим. В стране уже начинались репрессии. Миллионам людей предстояли ссылка, лагеря, смерть.

В известном автопортрете художника с маской (она как неусыпный страж всегда следила за ним) читаются его переживания тех лет. Этот автопортрет - своего рода беседа автора со временем и самим собой. Усталое, с металлическим отливом лицо. Прищуренные задумчивые глаза устремлены вдаль. Озабочен ли художник судьбой страны и задушенной свободой или же его взгляд обращён к пройденному пути?

Как и на портрете Егише Чаренца, маска расположена рядом с лицом. Художник испытывает давление времени, но взор маски как второго автопортрета устремлён в вечность. "Всегда помни, - писал художник, - что искусство - это лавровый венец самопознания и самовозвышения, который человечество плело для себя и всегда будет плести".

Трудно сказать, как сложилась бы судьба Сарьяна, если бы стране не потребовался талантливый мастер, способный исполнить крупное живописное панно. В октябре 1936 года художника пригласили в Москву и поручили создать пятнадцатиметровую картину для советского павильона на Всемирной выставке в Париже. Годом позже он удостоен за неё Гран-при. А в это самое время - художник ещё не вернулся в Ереван - во дворе Государственной картинной галереи, поспешно изъяв из экспозиции, сожгли сарьяновские портреты недавно репрессированных людей. Дома встревоженные родные уничтожили документы и письма, указывающие на связи Сарьяна с заграницей и "врагами народа". Имя самого художника, как и Аветика Исаакяна, великого поэта, за год до этого вернувшегося из многолетней эмиграции, занесли в список наиболее неблагонадёжных (Исаакяна, как и Сарьяна, вся Армения любовно звала Варпет, т.е. Мастер). И лишь вмешательство вновь назначенного первого секретаря ЦК Компартии Армении А. Арутюняна спасло им жизнь. "Оставьте в покое стариков", - сказал партийный руководитель республики, по счастью ценивший культуру. Прошёл ещё год, и в дни Декады армянского искусства в Москве за оформление оперы "Алмаст" Сарьяну дали высшую государственную премию...

Страшным оказался и 1948 год, когда после постановления ЦК газеты заполнились уничтожающей критикой Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Сарьяна и других "формалистов". Художник опять замкнулся в себе...

Алавердский медно-химический комбинат. 1937 - Сарьян
Алавердский

медно-химический комбинат

Начиная с 30-х годов ощутимо переменился живописный язык Сарьяна. Достигнув "первооснов реализма", которые сам он почитал высшей ступенью искусства, художник перешёл на реализм, более понятный для неискушённого глаза. Мы беседовали с ним об этом, и он сказал: "Я не боялся писать людей и фрукты проще, чем раньше, и воспроизводить пространство наглядней и чётче. Я и таким образом мог сказать своё. Важно было не предавать себя и свои чувства". Надо помнить, что Сарьян никогда не работал по привычке, по профессиональной необходимости; он брался за кисть лишь по желанию, под влиянием живого чувства, которое не мог таить в себе.

Безмерно любивший Мастера замечательный художник Минас Аветисян как-то заметил: "Сила Сарьяна видна даже в его средних работах". И правда, даже в самых реалистических, написанных с натуры картинах Сарьян решительно реконструировал увиденное; и здесь цветовой строй и композиция соответствуют не столько реальному ландшафту, сколько внутреннему зрению. Легко заметить, что в 30-е годы цветовое звучание сарьяновских полотен столь же условно, как и в ранних работах. Разница заключается в формах; они теперь объёмнее, конкретнее. А что касается цвета, то, выражая внутреннее видение художника, его, если угодно, инстинкт, он всегда доминировал на полотне; жизнь, по Сарьяну, выражается прежде всего в цвете. Это свойство - самое характерное для живописи Мастера, и оно никогда не менялось.

На протяжении последующих десятилетий Сарьян создал огромное количество картин (особенно плодотворны были годы войны): портреты, пейзажи, натюрморты, рисунки, акварели. К 30-м годам относятся его лучшие театральные работы, среди них декорации к операм "Золотой петушок", "Храбрый Назар", "Алмаст". При содействии Государственного издательства художественной литературы - в начале 30-х его возглавлял Егише Чаренц - книжное искусство Армении, следуя за шедеврами средневековых манускриптов, пережило своё возрождение. Сарьян вложил в него немалую лепту. Погружаясь в мир народной фантазии, он с необычайным увлечением выполнил десятки иллюстраций к различным изданиям армянских сказок. Они, как и театральные декорации, проникнуты юмором и прелестью традиционного национального быта. Своим трудом, напоминающим созидательный труд землепашца, художник подарил армянскому народу свою Армению, согретую чистой любовью богатой и щедрой души.

Всмотритесь в его пейзажи. Солнечный колорит Сарьяна всегда выражает "живущее в человеке понимание сущности жизни". В работах этого жанра нет и тени рассудочности; мы видим природу в её первозданной красоте, слышим её мудрое безмолвие. Порою художник передаёт природу эпически-монументально, симфоническим ансамблем красок, звучащим оптимистично и жизнерадостно. Важная деталь: в стране, где напрочь игнорировались вера и религия, Сарьян часто включал в свои пейзажи старинные церкви, причём их купола и колокольни воспринимаются, по выражению Сарьяна, как "пуп земли", как лейтмотив песни во славу родины и жизни.

Портрет поэтессы Анны Ахматовой. 1946 - Сарьян
Портрет поэтессы

Анны Ахматовой

Взгляните на его портреты: поэты Егише Чаренц, Анна Ахматова, Мария Петровых, архитекторы Александр Таманян и Торос Тораманян, режиссёр Сергей Эйзенштейн, учёные Степан Малхасян и Иосиф Орбели, писатели Илья Эренбург и Джон Стейнбек... В этих образах, насыщенных высокой эмоциональностью, неизменно раскрываются психологические глубины - портретируемые сосредоточены, погружены в себя. Портретная галерея Сарьяна, насчитывающая около тысячи работ, - это галерея людей созидающих и внутренне богатых. Как великий портретист своей эпохи Сарьян ещё ждёт глубокого исследования. Его портреты и поныне остаются непревзойденной школой для художников, и не только начинающих.

В натюрмортах Мастера плоды земли, фрукты и овощи сами по себе были источниками сочного цвета, сами собой озаряли поверхность картины естественным светом и способствовали возникновению подкупающей гармонии красок. Отметим, что в исполнении натюрмортов Сарьяну свойственна необычная точка зрения: художник часто раскладывал фрукты на полу и рассматривал их сверху. Этот приём позволял ему, как и в пейзажных композициях, не замыкаясь в рамках картины, соприкасаться с беспредельностью пространства. И ещё. Пристрастие художника к дарам земли было настолько велико, что он смело вводил овощи и фрукты в свои пейзажи и портреты, разнообразя и неожиданно усиливая контекст произведения.

Особо нужно сказать о натюрмортах с цветами. Цветы Сарьян писал и в пору грусти, и в пору радости. Совершенно исключительное место занимают в его творчестве полевые цветы, предвестники весеннего пробуждения природы. При этом цветочные натюрморты в большей степени, нежели работы любого другого жанра, воспринимаются как непосредственный разговор с природой, как воплощение никогда не покидавшей художника уверенности в торжестве добра. В дни победы в Великой Отечественной войне Сарьян создал свой самый значительный цветочный натюрморт. Здесь его в первую очередь вдохновляла всенародная вера в то, что можно "победить смерть бессмертием".

Как уже сказано, в последние годы жизни Сарьяна я общался с ним ежедневно. Записывал его беседы, а кроме того, каждое утро клал перед ним лист бумаги и просил что-либо нарисовать. Он соглашался нехотя, но, стоило ему нанести на бумагу первые штрихи, я поднимался в музей: знал, что Мастер окончит начатое. Через полчаса, когда я возвращался, рисунок обычно был уже готов. "Что вы рисуете, Мастер?" - по привычке спрашивал я, и он, как правило, отвечал одно и то же: "Сам не знаю, но что бы ни делал, выходит Армения". Так были созданы его последние рисунки, и на каждом - любимая его земля, любимые горы. Кстати, примерно таким образом художник и проиллюстрировал мою книжку "Человек - природа, природа - человек", посвящённую 90-летию со дня его рождения.

Поздние рисунки - совершенно новая страница сарьяновского творчества. Они как бы ознаменовали возврат к юности, к самым ранним работам. Продолжающие друг друга, скрещивающиеся снопы линий какой-то магической силой превращались в картину. Процесс рисования производил впечатление вариаций на собственную тему, непринуждённой игры штрихами, в которой свободно запечатлевалось подсознание.

В 60-е годы всех нас увлекали космические полёты. В Армении, в частности, обрадовались фразе космонавта Алексея Леонова, мол, из космоса Земля видится, как на картинах Сарьяна. Услышав её, художник с присущим ему юмором обронил: "Должно быть, Леонов угадал, что я побывал в космосе раньше него..."

Вскоре, приехав в Ереван, Алексей Леонов посетил художника. Сарьян поинтересовался: а гора Арарат, кажется ли она из космоса такой же величавой, как на моих картинах? Леонов улыбнулся: да, именно такой...

Село Кариндж в горах Туманяна. 1952 - Сарьян
Село Кариндж

в горах Туманяна

Со временем атмосфера вокруг Сарьяна изменилась, его дом неодолимо притягивал к себе молодых художников. Особенно ценили старого Мастера шестидесятники - поколение, боровшееся за свободу творчества, против однообразия и серости, которые царили в советской живописи. Как-то Сарьян попросил меня: подготовь десять-пятнадцать холстов, хочу написать новые картины. Результатом вдохновения девяностолетнего художника стали фантастические по содержанию (вспомните молодого Сарьяна!) полотна "Горы. Закат", "Земля", "Сказка". Мастер ошеломил нас своей неугасающей энергией и молодостью духа.

За несколько часов до смерти Сарьян едва слышно попросил: "Дай мне попить воды, нисходящей с чистых небес Армении". Родина была для Мастера воплощённой сказкой, и этой сказкой завершилась его жизнь.

Пройдут годы, но искусство Сарьяна всегда будет восприниматься как само бытие, как песня о счастье жить и как непреходящее свидетельство веры в Бога. Вникните в его полотна, и вам почудится, будто кистью Сарьяна страна Армения создала свой собственный образ. Подобный образ не может не быть плодом высоких озарений духа. Обладателей духа, способного к столь высоким озарениям, избирают символом родины.

Сарьян - символ Армении. Символ, пробуждающий в человеке "чувства добрые". Искусство, подобное искусству Сарьяна, сильнее времени и национальных границ. Оно - как осанна свету, осанна всему прекрасному на земле, и оно вечно.

Иллюстрация

из альбома "САРЬЯН"

Картина

Shahen Khachaturian.

Poetry of Light and Colour


Издательский дом "Агни" - 2003

© Серикова Елена. Электронная версия