З.П. Грибова.

ПУТЬ ДЛИНОЮ В ВЕК.

Художник и время. Жизнь и творчество Б.А. Смирнова-Русецкого

(фрагмент книги)

 

Глава 13

Пора зрелости. Время сеять

Я только сею. Собирать Придут другие.

А. Ахматова

 

 

    13.1. Художник и ученики. Беседы об искусстве

Встреча Бориса Алексеевича Смирнова-Русецкого со Святославом Рерихом в Мемориальном кабинете Н.К. Рериха. Москва. ГМВ    Художественное кредо Смирнова-Русецкого можно определить как продолжение и углубление в своем творчестве духовных традиций символизма, Н.К. Рериха и В.В. Кандинского. Смирнов-Русецкий - художник-философ, для которого живопись была не только средством через краски и живописные формы отразить Прекрасное окружающего мира (категория Безобразного была чужда его творчеству), но и способом донести до зрителя открытые его взору глубинные основы Бытия, идеи единства Человека и Вселенной, материального и идеального.

    Эстетика его искусства включала в себя: 1) интуитивное восприятие и глубокое проникновение в суть явлений и предметов окружающего мира; 2) отражение космичности земных явлений и событий, связи земного бытия с космическим и отсюда - космичность образов; 3) отображение в живописи идеи двоемирия - мира материального и мира идеального; 4) не зеркальное отражение мира, а образно-символическое воплощение и преображение его в творчестве; 5) этическую направленность творчества - высокий духовный потенциал произведений живописи; 6) философское осмысление в творчестве предметного и духовного мира.

    Имея за плечами большой творческий и преподавательский опыт, Смирнов-Русецкий стремился передать свое художественное мастерство, опыт, знания и духовные накопления молодежи и единомышленникам. Вот почему он охотно откликнулся на просьбу двух студентов - будущих художников - Сергея Елизарова и Владимира Карлова, которые познакомились с ним на одной из его выставок, поделиться опытом работы, в частности, пастелью. Пригласив еще нескольких друзей, Борис Алексеевич организовал группу учеников (Сергей Елизаров, Владимир Карлов, Геннадий Галутва, Александр Шеко), которых старался обучить и основам мастерства, и передать самый дух своего творчества. Мне тоже посчастливилось посещать эти занятия. Поскольку мастерской у художника не было, занятия проходили на его квартире, и на них всегда присутствовала Вера Леонидовна. Через год к группе присоединился Алексей Быстров. Собирались мы, как правило, раз в неделю или две с перерывом на летний период. В промежутке между занятиями работали самостоятельно, а затем этюды или картины приносили на суд художнику и членам группы.

    Занятия строились так: сначала Борис Алексеевич около часа читал лекции по отдельным проблемам живописи, затем обсуждались наши или некоторые работы художника. Часто они служили материалом, иллюстрирующим содержание лекции. Здесь же обменивались впечатлениями о текущих выставках, в том числе с участием работ мастера, об интересных событиях и именах в художественной жизни. Эти лекции и обсуждения работ давали очень много: они позволяли видеть свои ошибки, недоработки друзей, воспитывали вкус к живописному творчеству, углубляли наши конкретные знания по искусству, представления о логике его развития, формировали наше художественное кредо и представление об общей философии искусства.

    В течение первого года художником было прочитано десять ознакомительных лекций и проведено четыре практических занятия по технике приготовления пастели и работы с ней, а также по технике работы над портретом. Попутно художник раскрывал нам красоту и тайны своего мастерства, рассказывал о творчестве своих учителей: Чюрлениса, Кандинского, Рериха, особенностях творчества отдельных членов группы " Амаравелла".

    Занятия начались в начале февраля 1985 года. Как правило, они начинались с прослушивания записи музыки одного из любимых композиторов художника, чтобы дать нам возможность отойти от повседневной суеты, подготовиться к восприятию искусства. Первое занятие открылось увертюрой к "Лоэнгрину" Рихарда Вагнера и было посвящено общим вопросам искусства: его определению, разнообразию его видов ("корень искусства один, а ветви его разнообразны"), соотношению искусства в рамках культуры с наукой и религией, его эстетическим и этическим задачам, а также безграничности и разнообразию его воздействия на человека. "Чистое искусство - достоверное сообщение лучезарного явления духа. Через искусство имеете свет", - напомнил художник высказывание Н.К. Рериха. Чем выше сознание человека, тем более высокие сферы питают его вдохновение. Рост сознания, по мнению Бориса Алексеевича, - это рост творческих возможностей. Недаром Бетховен говорил, что только искусство и наука возвышают человека до божества. Служение искусству есть служение человеку и человечеству.

    Подлинное творчество идет от вдохновения, но нет вдохновения без труда. Поэтому в творческой работе важны постоянство и ритм:

    "Служенье муз не терпит суеты. Прекрасное должно быть величаво", - напомнил он слова Пушкина. "В творчестве, - говорил художник, - два пути: интеллектуальный - путь разума и интуитивный - путь сердца, духовный. Искусство, построенное на чисто интеллектуальном начале, дает информацию, но не затрагивает глубокие стороны человеческого духа. И наоборот, интуитивное, идущее от сердца, искусство будет глубже и плодотворнее". Язык искусства не требует перевода, это язык понятный и доступный всему человечеству, и потому именно искусство объединит человечество, как предвидел Н.К. Рерих.

    Вторая лекция "Форма и содержание художественного произведения" началась прослушиванием Баха. Говоря о содержании художественного произведения, Борис Алексеевич отметил, что наряду с чисто внешним содержанием, есть еще невыразимое словами, глубокое внутреннее - истинное содержание, наполняющее произведение. И на примере собственных работ показал, что название картины - это лишь "намек на подлинное содержание". В живописи "форму определяет содержание. Кандинский называл это "законом внутренней необходимости". Эта "внутренняя необходимость" диктует тот путь, по которому идут уже формалистические искания. Мы можем назвать это интуицией".

    Каждое содержание требует своей формы, т.е. совокупности пластических средств выражения (линия, плоскость, конкретный предмет, цвет). Последний - самый мощный элемент воздействия. Универсальной формы не существует. В историческом плане использовались различные формы - от абстрактной до гиперреалистической. Наиболее яркое и многообразное развитие формы пришлось на начало XX века, 1905-1915 годы, но вместе с тем форма преобладала над содержанием. "Что характерно для современного искусства - это гастрономия формы. Форма - лакомство, изысканное блюдо. Это для элиты, которая полагает, что все понимает и знает. Но это - гипертрофия формы. Нет живой связи с живым", - подчеркнул художник.

    После каждой лекции обычно следовали разбор и обсуждение домашних работ. И здесь каждый из нас получал массу полезных советов от Бориса Алексеевича. Так, разбирая однажды работы Владимира Карлова, художник заметил: "В живописи единство колорита - важный момент. В вашем пейзаже главное - небо, поэтому именно его колориту нужно подчинить все". А по поводу его натюрморта сказал: "Эта область - творческая вдвойне. Это и строй композиции, и изображение ее. <...> Это своеобразная оркестровка вещей по какому-то принципу. Натюрморт - оркестр предметов. Каждый предмет должен выполнять свою партию, но не может быть солистом - необходимо, чтобы все сливалось в один хор".

    Лекция 2 марта 1985 года началась музыкой Скрябина и была посвящена проблеме духовности искусства. "Нет больших и малых тем, - сказал художник. В любой теме может быть проявлено Высшее. <...> Красота может быть выражена через все, что мы видим и познаем, но для этого сама Красота должна жить в художнике. Если она живет, она всюду отразится". И противопоставил духовность творчества Н.К. Рериха и "бесплодность и бескрылость" "космоса" Соколова, или "отсутствие высокой духовности, историзма - только техника и форма" в работах советских художников Ракши и Шилова.

    В этой же лекции Борис Алексеевич остановился на натюрморте, истории его развития и особенностях работы с ним, "где предмет выступает выразителем формы и цвета". Натюрморт в живописи может служить трем целям: выражению внутренней жизни вещей, решению формальных живописных задач и учебным целям. На примере плеяды мастеров натюрморта от эпохи Возрождения до XX века художник раскрыл, как менялось живописное восприятие предметов, формы, и как цвет становился фактором выразительности в творчестве Кандинского, в частности. А на примере натюрмортов Веры Леонидовны Яснопольской художник продемонстрировал, как много значит в натюрморте фон, способный создать определенное настроение, и при этом заметил, что "гармония цвета - признак внутренней гармонии человека".

    Лекция (16 марта), посвященная проблеме цвета в живописи и его воздействию на зрителя, началась музыкой Шопена. Борис Алексеевич дал определение понятию цвета, его глубины, рассказал о законах взаимодействия цветов, восприятии цвета зрителем. В конце занятия художник показал, как работать с пастелью, готовить бумагу и картон к работе, как фиксировать пастель, не изменяя ее тона [1]. Подчеркнул роль серых тонов, позволяющих объединять и гармонизировать цвет всего произведения, добиваться тонкой нюансировки. Отметил чувствительность пастели к свету и изменение цветовой гаммы при искусственном освещении, что следует учитывать при работе вечером, потому что "подлинное богатство цвета раскрывается днем". И еще обратил наше внимание на разницу работы над этюдом и над картиной. Картина - не есть точная копия увиденного, "на этюде мы стремимся к правде, передаче правильных соотношений, когда переходим к картине - нужно думать о гармонии, музыкальности, единстве цвета, искать объединяющий цвет".

    Две последующие лекции (30 марта и 13 апреля) были посвящены композиции. На первой из них, после прослушивания части Второго фортепианного концерта Рахманинова, Борис Алексеевич привел высказывание Николая Константиновича Рериха (из письма Сотруднику от 29 июля 1940 года), в котором Рерих, говоря о методике преподавания живописи, подчеркивал необходимость уделять особое внимание композиции, имея в виду не условные ее построения (сферические, пирамидальные и т.п.), но "естественную композицию, которая дает произведению качество убедительности".

    Композиция должна строиться на каком-то объединяющем начале, продолжал Борис Алексеевич. Как в музыке "композиция" означает сочинение, так и в живописи художник "может быть тоже композитором, а может быть фотографом, как в гиперреализме". Объединяющим принципом композиции может быть смысловой принцип, например, идея труда, революции, женского начала, любви. Эти идеи претворялись в художественные образы по-разному, в разные времена и у разных художников. Действенные идеи - труда, боя, быта и т.п. претворяются в некий рассказ, и здесь живопись сливается с литературой и выходит за рамки чисто живописного начала, как, например, у передвижников. Реакцией на такой повествовательный жанр стало возникновение новых живописных течений - импрессионизма, кубизма, абстракционизма.

    Другой принцип объединения - единство формальных живописных элементов. У импрессионистов это - воздушная среда. У постимпрессионистов, Кандинского - цвет. В кубизме - принцип геометризации. Абстрактные композиции построены на формах, не имеющих конкретного предметного содержания. Итак, в живописи "два главных принципа объединения: формальный, на основе живописных элементов, и духовный, на основе идеи". Эти два принципа не отрицают друг друга и должны быть взаимопроникающими. "Если идея не выражена живописно, она суха и мертва, и наоборот, без идеи - красиво, но не духовно. Средства выражения, используемые в композиции, должны быть продиктованы духовным содержанием произведения". Отсюда художник делал важный вывод: подлинное единство композиции достигается единством духовного и живописного выражения.

    Здесь же Борис Алексеевич обратил наше внимание на две тенденции в современном искусстве - созидательную и разрушительную - "искусство может способствовать высокому духовному совершенствованию, но и ... разрушению. <...> В наше время особенно важно, исключительно важно, думать о созидательном искусстве".

    Вторая часть лекции - "Формальные элементы композиции: линия, форма, цвет" - была прочитана художником на следующем занятии, после прослушивания фрагмента из произведения Баха. На примере пейзажа Борис Алексеевич рассказал о различных линейных композиционных построениях, где, как правило, сочетаются горизонтальные и вертикальные линии. Беспредельное горизонтальное движение линии или уплощенных форм, названное в свое время Бакушинским [2] "фризовым построением", рождает состояние покоя, равновесия. Здесь - велика роль центра композиции, будь то солнце, дерево или что-то подобное.

    Необходимое условие для создания динамической композиции - наклон линии (или любой другой формы), и чем он больше, тем больше ощущение движения (Борис Алексеевич продемонстровал свой этюд "Полёт" с несущимися над землей облаками (вид сверху, из самолета) и свою работу "Ступени. Скалы"). Идет ли наклонная линия вверх или вниз - это всегда ощущение неравновесия. Чтобы остановить движение, необходимо обрезать линию на конце вертикалью. Вертикальные линии, выражающие движение вверх, знаменуют состояние завершенного статичного покоя. Вместе с тем вертикальные линии останавливают бесконечное горизонтальное движение или придают ему ритмический характер. Две сходящиеся наверху линии - треугольник - создают ощущение равновесия.

    Другая фигура - круг. Как максимальная завершенность в некоторых работах, он знаменует замкнутую Вселенную. С другой стороны, это - символ бесконечности - змея, кусающая свой хвост. "О круге много у Кандинского, целая книга, написанная в 20-х годах. Он упоминал о ней в письмах (речь идет о письмах В. Кандинского Смирнову-Русецкому. - З.Г.). <...> В чем ценность абстрактного искусства? Оно позволило задуматься над элементами формы. Художник часто не задумывается над тем, что выражает изображаемое им".

    Затем Борис Алексеевич разобрал другие формы, особенности построения готических храмов, русских церквей, куполов соборов. Отметил, что в иконописи композиция всегда строго рассчитана - это движение, идущее с двух сторон и завершающееся в центре иконы. Такое построение часто бывает и в пейзаже. Я спросила художника: "Вы работаете на этюде сознательно?" - "Нет, интуитивно, но я могу что-то отбросить, что-то добавить или переставить в композиции. Сразу на этюде. Вот я работал с карельским художником Стронгом. Он больше портретист, но мы работали с пейзажем. И он удивлялся тому, что я сразу обобщаю. Ему это нравилось, хотя он реалист. <...> Я объясню на примере Кандинского. Кандинский писал абстрактные вещи интуитивно, а потом осмысливал то, что сделано. А кубисты взяли на вооружение теорию Сезанна, что пейзаж - это кубы и треугольники и т.п., и строили свои пейзажи из них (хотя сам Сезанн этого не делал). Но это были уже мертворожденные пейзажи. Верно то, что найдено интуитивно. Все церкви у нас - почти выдержанное золотое сечение, - но их не вымеряли. Строителями двигало интуитивное чувство красоты. Я и про себя могу сказать, что когда рисую архитектурные объекты, действую интуитивно, лишь кое-где потом подправляю. В своей книге Анатолий Васильевич Бакушинский, говоря о детском творчестве, рассматривал несколько стадий: первая - рисунок беспредметный, ребенок пробует материал; вторая - изолированные предметы, которые как бы лежат на плоскости и они не связаны между собой. Ребенок не думает о пространственном расположении; третья стадия - фризовое построение в ряд, но перспективы нет - плоскостное построение; и четвертый момент - когда ребенок пытается представить пространство. Но у него получается высокий горизонт. То же в примитивном искусстве. Бакушинский считал, что эволюция детского искусства и примитивных народов одна и та же".

    Далее Борис Алексеевич рассмотрел эволюцию понятия перспективы от древнего (египетского, китайского, японского) искусства к европейской линейной перспективе, и причины такой эволюции. В египетском искусстве перспективы нет. Украшая стены, египтяне стремились сохранить плоскость - геометральный план. В китайском искусстве параллельная перспектива - взгляд из бесконечности или с очень большого расстояния. Планы развертываются по высоте, задний план по высоте почти такой же крупный, как передний. У китайцев человек в пейзаже очень мал, так как они считают человека малой частицей природы. Природу же они первыми начали воспринимать как проявление божественного начала Дао. Именно даосизм дал развитие китайскому пейзажу. "Я очень люблю китайское искусство", - заметил художник и показал нам книгу Го Си, подаренную Юрием Линником, с шутливой надписью:

Смирнов-Русецкий, гой еси!

По духу близок Вам Го Си -

И я догадкой полон снова:

Он воплотился на Руси

Под славным именем Смирнова.

Homo Orionus.

    Рерих в своем творчестве частично использовал параллельную перспективу. Параллельная перспектива как бы выражает единство мира - равнозначность планов бытия: то, что вдали, так же значимо, как и то, что вблизи. В обратной перспективе все сходится к человеку, он - мерило всего, и этим подчеркивается значимость человека (в христианстве человек тоже - мера вещей).

    Классическая линейная перспектива появилась тогда же, когда появились первые зачатки точных наук и изменились представления о мире. Наука была направлена не на человека, а на внешнюю природу. Но для эпохи романтизма, пришедшей на смену эпохе Просвещения, характерно представление о существовании двух планов бытия: физического и духовного, и стремление выявить духовное начало. И именно в этом стремлении выявить духовное начало, дать зримое представление идеи двоемирия - ключ к пониманию творчества Смирнова-Русецкого. В его работах мир существует как бы в двух измерениях - элемент надбытового, ирреального присутствует почти в каждой картине. В них, говоря словами А.А. Ахматовой, "голос вечности зовет с неодолимостью нездешней". Особенно это относится к циклам "Прозрачность", "Осенние раздумья". Надмирностью веет от многих картин циклов "Космос" и "Алтай" и особенно от картин, которые сам художник относил к философскому циклу. Это и "Владычица (Видение)", и "Кормчие звезды", и "Путь", и "Лестница Иакова", и др. [3]. Духовная наполненность картин, глубокая символика образов, цветовая и композиционная гармония - отличительные черты творчества Смирнова-Русецкого.

    Седьмая лекция (27 апреля) была посвящена пейзажу. Прежде всего художник отметил, что в китайской живописи пейзаж возник давно, еще в начале нашей эры и был обусловлен "духовным мировоззрением и считался проявлением Дао. В европейскую живопись он входит с "черного входа", постепенно делаясь задником картины и медленно приобретая права гражданства". В эпоху Возрождения мадонн писали на фоне природы, но природа здесь - лишь дополнение. Идея единства человека с природой проникла в Европу скорее интуитивно, чем философски, хотя именно эта идея нашла отражение в философии (например, у Руссо). И если в Китае каноны пейзажа извечны и традиционны, то в Европе они быстро менялись: например, голландская, французская пейзажные школы, пейзаж иконы XVI-XVIII веков, близкий уже к чистому пейзажу. И, наконец, скачок к барбизонцам - пейзажу, близкому к левитановскому - лирическому пейзажу. Затем - импрессионисты, оказавшие огромное влияние на европейскую живопись. "В основу их творчества легло представление природы как светового потока, отраженного от предметов, сама предметность в некоторой степени теряется, световая среда растворяет в себе предметы", - говорил художник. Наиболее ярко это отразилось в серии картин Клода Моне "Руанский собор". "Здесь утрачена архитектоника, все превратилось в световое марево. Такая трактовка раскрепостила человека от предмета, и эта традиция сохранялась на протяжении всего XX века. Кроме того, импрессионисты открыли закон дополнительных цветов, отказались от черного и белого цветов, считая, что их в природе не существует.

    У Дерена предмет - повод для цветового пятна. У Матисса пейзаж трактуется плоскостно, только цветом. Цветом трактуется пейзаж и у Сарьяна. У Матисса и Ван Гога цвет приобрел качества духовного воздействия на человека. Матисс стремился к успокоительной, радостной гамме, не отказываясь и от черного цвета.

    У Сезанна пейзаж вновь обрел формы и предметность. Форму он лепил цветом, но при этом не вносил в пейзаж внутреннего содержания. Он использовал условную гамму, не отделяя отдельных деревьев, писал массами (в форме куба, шара), создающими геометрический костяк пейзажа. Геометризация усилилась при переходе к городскому пейзажу.

    Пикассо и Дерен также использовали условные цвета деревьев. Для городского пейзажа такая трактовка убедительна, она подчеркивала искусственность, мертвенность его, вносила безжизненность. Эта традиция вошла и в русскую живопись (например, в творчестве группы "Бубновый валет" - у Кончаловского, Лентулова, Фалька). Итак кратко: путь европейского пейзажа - постепенное уничтожение предмета. И логическим завершением его явился абстракционизм".

    Русская живопись долго не принимала пейзаж как самостоятельный вид искусства. В иконописи, фресках пейзаж - условный фон. Как отдельный вид живописи, он появился при Петре I и был под влиянием голландской и итальянской пейзажных школ. Пейзаж XVIII века - петербургские пейзажи, пейзажи царских и усадебных парков - далек от подлинно русской природы. Перелом в середине XIX века ознаменовала живопись Саврасова, Васильева, Левитана. Зародилась русская пейзажная школа как протест против ложноклассического понимания русской природы. Теперь в пейзажах истинно русская природа, природа русской деревни. "Самое важное здесь - очень подлинное, очень искренняя любовь к природе. Это - первое и необходимое качество художника-пейзажиста. Саврасов воспитал поколение художников, влюбленных в природу. Такая свежесть чувств, которая характерна для Левитана, делает его работы непревзойденными. <...> Здесь и объективная природа, и мировосприятие художника, а главное - искренность, ни доли фальши".

    Левитановская линия развития пейзажа - пейзаж настроения, линия Куинджи во главу угла ставит световые эффекты. "У Левитана, - отмечал Борис Алексеевич, - картина богаче этюда, так как он широко пользуется памятью - важным для пейзажиста элементом". Куинджи считал, что этюд нужно делать близким к натуре, а в картине воплотить внутренний образ, отличный, как правило, от этюда. "При этом сам стиль природы может не соответствовать стилю художника. Левитан - это среднерусская природа, в пейзажах Швейцарии - это уже не Левитан. Богаевский - это Крым, Ромадин - север Средней полосы, особенно весна. Пейзажи Египта - это уже не Ромадин. Есть художник, конечно, более широкого диапазона. Это - Рерих. Но и у Рериха русские пейзажи, написанные в Гималаях, уже не совсем русские, они более резки, более характерны для гор".

    Школа Куинджи - это Богаевский, Рылов, Рерих. Сюда же можно отнести пейзажи Врубеля. "Он не существует дословно, но он русский". К этой же школе Борис Алексеевич относил и себя, но уже как следующее поколение. Смирнов-Русецкий - ученик Рериха и в смысле широты творчества. У него убедительны и пейзажи Севера, и пейзажи Алтая, и Крыма. Всякий рожденный образ требует своей формы, - говорил Борис Алексеевич, - и потому этюды не должны ограничивать свободы творчества художника. Этюд не может полностью совпадать с образом художника. Внесенный неизменным в картину, этюд будет чужеродным ей. Не создашь картины и списыванием пейзажа с нескольких этюдов. "Когда художник создает картину-образ, то самое трудное - увидеть этот образ. Он смутно чувствуется, но полностью не дается. Это часто выявляется в процессе работы". И еще раз повторил, вспомнив Юона, что "с пейзажем можно обращаться как режиссер с пьесой - раскрывать образ природы, ставить все на свои места - это тоже режиссерская работа. <...> А название - это как бы лицо картины".

    Следующая лекция, прочитанная уже в сентябре 1985 года, была посвящена эпохе романтизма в живописи. Борис Алексеевич рассматривал романтизм не как одномоментное явление, а как явление вневременное. Начавшись в конце XVIII века, он растянулся до 20-х годов XIX века и был периодом духовных исканий. Конец XIX - начало XX века тоже ознаменовалось взлетом духовных поисков, "но максимум этих исканий впереди, и Вы увидете то, чего я не досмотрю", - с грустью заметил художник.

    В.М. Жирмунский [4], говоря о романтизме, отмечал, что "поэт-романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, "раскрыть свою душу". Он исповедуется и приобщает нас к эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей души". Ознаменовавшись творчеством Гофмана, По, Новалиса, Байрона, Гюго и др. в литературе, Вагнера, Шуберта, Бетховена, Шумана и Шопена - в музыке, Фридриха, Жерико, Делакруа, Тернера - в живописи, период романтизма был периодом утверждения духовного начала в искусстве, интуитивного метода в художественном творчестве, идеализма в философии. Признавая музыку ведущим жанром искусства, поскольку именно в музыке наиболее сильно проявляется духовное начало, он ознаменовался настоящим музыкальным взрывом. Еще одна особенность романтизма, подчеркнул художник, - обращение к народному творчеству, это, в частности, у Делакруа - в живописи и у Вагнера - в музыке.

    В России романтизм нашел выражение в творчестве Лермонтова, Тютчева - в литературе, Кипренского и Орловского - в живописи. Позже идеи духовности, двоемирия, признание наряду с рациональным интуитивного метода познания мира нашли свое продолжение в творчестве символистов П. Верлена, П. Валери, Э. Верхарна, М. Метерлинка, А. Рембо, С. Малларме, А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, М. Волошина, А. Скрябина, М. Врубеля, Н. Рериха, М. Чюрлёниса, К. Богаевского, группы "Амаравелла". "Важно в современном искусстве почувствовать тенденции романтизма. <...> Будущее, я уверен, в большей или меньшей мере приведет к романтизму, к поиску духовного", - закончил художник лекцию. Сам художник именно "в символизме, шире - в романтизме" видел корни своего творчества.

    На девятой лекции Смирнов-Русецкий рассказывал о рисунке и его композиции. Затем, до конца 1985 года, состоялось еще два практических занятия по методу приготовления пастели и работе с нею. В своей работе художник наряду с выпускавшейся промышленностью пастелью широко использовал пастель собственного приготовления из сухих красок, добиваясь при этом большего богатства оттенков, особенно серых тонов, практически не выпускавшейся тогда промышленностью. Он сам разработал и закрепитель, не изменявший цвета пастели [1].

    Десятая, и последняя лекция Смирнова-Русецкого "Восприятие искусства" состоялась 5 апреля 1986 года. Художник говорил о зрителе, воспринимающем живопись. Он делил зрителей на четыре основные категории. Первая и самая многочисленная воспринимает живопись через сравнение с натурой: "Совсем как на фотографии". Эта категория зрителей "улавливает или прямое сходство с жизнью или, если речь идет о портрете, сходство всех деталей. Здесь-то и царствует Шилов. Этот зритель любит тематические картины, а Манеж сейчас полон таких тем в их анекдотических выражениях". Есть среди этих зрителей неподготовленные интеллектуально, не знающие истории искусства, но сердцем воспринимающие духовную сторону его. Их взор открыт незамутненному восприятию. Дети иногда готовы почувствовать духовное сердцем.

    Вторая группа зрителей - достаточно просвещенная. Они знают историю искусства, знают, кто такие кубисты, сюрреалисты, абстракционисты. Для них искусство - предмет информации, с точки зрения видения мира. Но так как эта группа - зрители интеллектуального подхода, внутреннее звучание часто не доходит до них. Их может заинтересовать мысль произведения, но не непосредственное восприятие искусства.

    Третья группа - элита, профессионалы - это художники, искусствоведы. Эта группа прежде всего воспринимает формальную сторону искусства: как сделано, уровень произведения, художественную кухню. "Для таких знатоков сама живопись - нечто вроде гастрономического блюда, и это особенно относится к масляной живописи. Часто можно слышать: "вкусная живопись" - это пастозно написанная, сочная живопись. Здесь работает чувственное восприятие, утонченное подчас. В особенности современная молодежь любит "острые блюда" - ходит за ними на Грузинскую. Именно эта группа обладает способностью очень остро, критически и достаточно несправедливо критиковать. <...> Большинство зрителей этой группы не представляет, что такое "духовное" в искусстве и даже не понимает более глубоких задач искусства. Кроме того, они судят опять-таки без критериев добра и зла, "светлого" и "темного" искусства. Более простой, непросвещенный человек почувствует это сердцем. Считаться с оценкой такой группы не следует. Они не видят самого существенного в искусстве".

    Наконец, есть немногочисленная группа зрителей, способных воспринять духовное содержание искусства, его глубинную суть, и с этой точки зрения оценить произведение. "Чтобы человек, кроме технической стороны, мог оценить произведение, он сам должен быть духовно развит. Это первое условие - подобное познается подобным. Если в человеке самом нет различения добра и зла, в искусстве он его не распознает. Одна из краеугольных и важных проблем современного искусства заключается в решении вопроса, должен ли художник отражать все темное, что накопилось в жизни планеты, или показывать то светлое, к чему следует стремиться? Взять, например, одного из крупнейших художников - Пабло Пикассо, который как раз чутко реагировал на современную ему жизнь, отражая в своих произведениях темные стороны этой жизни. Или недавние выставки польского, немецкого искусства , посвященные 40-летию окончания войны - ужасно мрачно!

    Мы на эту тему спорили с Фридом по поводу Пикассо. Он приводит два мотива в оправдание нрава художника отражать темные стороны жизни: первое - это гениальный художник и второе - такова жизнь.

    Но гениальность не может служить оправданием того, что художник несет миру темную, а не светлую весть. До 30-х годов искусство в Европе светлое, Матисс, например. Сейчас темное доминирует. Это темное может быть разным: оно живет в художнике и он его выражает (как некоторые наши художники на Грузинской) или оно отражает жизнь. Интересный случай - Провоторов. Он стремится к светлому, но образы у него мрачные. Другие художники просто копаются в грязи. То же - у французов сейчас. Когда художник смакует такие образы, ясно, зачем он это делает. <...> Все можно дать духовно. Главное - кто рисует. Вопрос не в том, что изображает художник, вопрос - что в нем заложено.

    Я вот видел одного ленинградского художника, его серию о БАМе. Неплохо. Но чувствуется, что это не от любви к БАМу. Это либо для того, чтобы заработать, либо выслужиться. И в то же время я представляю себе Богаевского, Кравченко - пафос стройки, пафос пространства! С другой стороны, возьмите Рафаэля. В то время, получая заказ, художник много души вкладывал в свое произведение, потому что это не расходилось с его взглядами, его внутренним горением. Образы его вдохновляли.

    Чтобы создать высокодуховный образ, нужно не только горение, но глубокое очищение, чтобы образ мог прозвучать. Если проследить историю нашей иконописи, то видно, что она постепенно умирала. Сначала Рублёв, Дионисий, потом ярославская живопись XVII века, но здесь уже жанровость. А дальше, при Петре I и позже - артели богомазов. Правда, сейчас дочь Ватагина пишет образы, пытаясь возродить школу Дионисия и Рублёва.

    Высшая форма искусства - это та, которая растит дух, духовно пробуждает и растит человека. Николай Константинович писал, что через искусство человек может быстро расти, как бы мгновенно. Вторая форма искусства - искусство украшающее. Это широкое понятие. Конечно, и наиболее высокая форма может украшать. Но я имею в виду простые пейзажи, ковры и т.п. Кстати, лучше хороший ковер, чем дурной пейзаж.

    И, наконец, - искусство развлекательное. Это особенно относится к современной музыке, которую слышишь в метро, в трамвае. В живописи это - дешевое рыночное искусство. Человек во все времена мечтает о прекрасном, о светлой жизни. Вопрос в том, как сделать и можно ли сделать нашу жизнь светлой? <...> Всякое совершенствование предполагает идеал. А современному обществу не дают идеала".

    Регулярные занятия 1986 и 1987 годов и менее регулярные встречи группы в последующие годы, вплоть до лета 1993 года, строились на свободном обсуждении работ каждого из нас и работ художника. Мы приносили 1-2 новые работы и они обсуждались всеми. Конечно, наиболее ценные замечания делал сам Мастер. Почти на каждой встрече мы знакомились с новыми работами Бориса Алексеевича. И часто мы тут же давали им названия. Одну из встреч в марте 1986 года художник начал показом своих новых работ:

    - Ну вот, друзья мои, пока светло, я буду вас удивлять. Или вы уже не удивляетесь? - И показал нам "Облако" и "Легендарный город", или "Город Древней Руси". Геннадий Васильевич спросил:

    - Борис Алексеевич, а Вы придаете значение названию?

    - Придаю. Название должно соответствовать лицу произведения, внутреннему содержанию. Название - это как бы лицо картины современного художника. Иногда название вуалирует содержание.

    Затем я показала свои пущинские зимние этюды. По поводу моего этюда "Ока. Пущино" возникли разногласия при обсуждении. Сережа заметил, что небо нужно дать светлее и размыть ореол на середине Оки.

    - Да, с первым я, пожалуй, согласен, а вот со вторым - нет. Я мог бы, конечно, разделать передний план, высветлить его, но это будет совсем другое, - сказал Борис Алексеевич.

    - В ореол вцепились - шутливо откликнулся Геннадий Васильевич.

    - Что ж, хорошо, всякое размышление уже благо.

    И снова вспомнив Юона, Борис Алексеевич повторил: "С пейзажем можно обращаться как с пьесой, подчиняя все образу природы - ставить все на свои места. У Вас этого, порой, нет. Помните, насчет моста в Горках Ленинских? Я им говорю - уберите мост, а они говорят: как же, если его строили!" (Борис Алексеевич шутит по поводу разговора во время нашей совместной поездки на этюды в Горки Ленинские, о том, что красивый пейзаж с рекой портит неуклюжий мост, не вписывающийся в природу).

    Затем мы перешли к обсуждению Сережиной картины "Закат в Домбае":

    - Когда вы переходите от этюда к картине, - заметил Борис Алексеевич,- у вас встречаются трудности. Они у всех художников. Пока вы перед лицом природы, она на вас действует, и помимо вашей воли это выливается в этюде. Иногда это проходит в борении. Ведь искусство и природа - разное. Нужно язык природы перевести на язык Красоты. < . . . >

    Что труднее всего? Сохранить "живое дыхание" природы. О "живом дыхании" упоминается в трактатах по китайской живописи. И вот это "живое дыхание" теряется. Я поражаюсь Левитану. Как он мог, когда писал большие произведения, сохранять чувства, возникавшие на этюдах!? - Это от огромной любви к природе. Поэтому самое нужное и самое трудное - сохранить то внутреннее состояние, которое владело вами. <...> Нужно уметь помнить впечатление о природе, которую пишешь.

    Но вернемся к работе. Здесь снег не убедителен. И еще одно замечание, которое я вынес, работая над горами. Горы масштабны, устремлены ввысь. А большое небо умаляет их. У вас же небо занимает половину картины. Существенно изменится картина, если уменьшить небо и поднять горизонт.

    Бывали встречи, когда художник снова и снова возвращался в прошлое, и он показывал нам свои работы 20-х-30-х годов или сохранившиеся от Гулага рисунки и акварели 40-х - 50-х. При этом он вспоминал историю и обстоятельства рождения работ, попутно живо рассказывал о далеком для нас времени, господствовавших тогда течениях в живописи, высказывал свое мнение о творчестве художников того времени. Так перед нами развертывалась картина художественной жизни страны от начала века, ее взлеты и падения. Постепенно он раскрывал перед нами тайны и красоту своего мастерства и мастерства своих учителей: Фатеева и Чюрлениса, Кандинского и Рериха, постоянно пропагандируя идею "творчества жизни". Останавливая наше внимание на духовных аспектах культуры, Борис Алексеевич на всех наших встречах акцентировал мысль о необходимости роста духовной составляющей в искусстве, культуре, в жизни общества. Рост сознания, духовности человека - это и рост творчества. И тут же давал наставления в работе: "Не следует браться за все подряд... Мне кажется, что написать пейзаж духовным не просто на самом деле, нужна подготовка, зрелость какая-то, размышления о нем".

    Как-то зашел разговор о Пименове. Оказалось, Борис Алексеевич считал его "слабым художником, бездуховным и даже фальшивым". Незаметно разговор перешел к творчеству современных художников.

    - Да, друзья мои, открылась французская выставка на набережной. Я был на ней. Сказать хорошая - я бы не сказал, но мне хотелось бы, чтобы вы посмотрели. Это выставка Салона - не лучшей организации художников. Вы увидите художников от реалистов до гиперреалистов. На мой взгляд, гиперреализм - припудренная реальность, там что-то есть от реализма, но это хуже фотографии - дурной вкус художников. Отсутствие гармонии света, полная хаотичность души. Володарский сказал мне: "Не судите о французах по этой выставке". Конечно, Салон не характерен. Там 90 работ - масло, графика. Графика мне понравилась больше.

    Кстати, когда представляешь себе французское искусство начала века и смотришь сейчас этот салон, то видишь упадок. Если так уж честно сказать, почти нет ни одной картины, которая бы нравилась на сто процентов.

    Лучших художников в Салон не принимали. И импрессионистов тоже. Вы помните, они тогда открыли "Салон отвергнутых". Как у нас, на Грузинской.

    - На Грузинской как-то очень неровно, - заметил Геннадий Васильевич.

    - Но у них есть что-то свежее. Кстати, в залах Академии художеств сейчас художник Заринь. Можно его любить или не любить, но знать нужно. Я вам рекомендую.

    Наши занятия продолжались и позже. Борис Алексеевич спешил передать свой опыт во всей полноте и глубине, добавить то, что не успел сказать на лекциях. Так на субботней встрече 26 марта 1988 года, обсуждая картины Владимира Карлова и Алексея Быстрова, которые тогда много и плодотворно работали, и отметив, что в картине Алексея "сила цвета стены дома и неба слишком одинакова", настоятельно советовал: "Не будьте рабом натуры: небо всегда будет светлее, кроме ночного или в сумерках. Архитектуру современную, чтобы она не была скучной, нужно писать мягко. Это не всегда удается - найти меру мягкости. Это очень деликатная вещь. Приглядывайтесь к тому, как трактует город Утрилло, импрессионисты. При этом не забывайте, что Москва - не Париж. Здесь воздух - другой. К тому же время - другое, настроение - другое. Мне хочется помочь вам найти то, что вы ищете, отстранить то, что лишнее, что мешает восприятию. Мне кажется тема "дворика" вам нравится.

    - Да, эта теплота, доброта старых домов...

    - Вы правы, в московских двориках еще теплится старозаветная теплота... Есть еще одна мелочь на картине. Это - продолжение дома. Слишком темное, его нужно высветлить. В тени, в глубине, все должно читаться. У Рембрандта каждый план живет. <...> И еще: коричневый цвет - это его свойство - не дает глубины. Добавьте чуть-чуть синего, фиолетового, и вы углубите пространство.

    А на встрече 19 ноября 1988 года Борис Алексеевич, разбирая другие работы Алексея Быстрова, отметил новизну в решении образов деревьев, и тут же высказал интересную мысль об этапах поиска художником образа. "Первый - рождение образа, второй - разработка деталей его, когда сам образ можно и потерять, третий, самый трудный - собирание всего вместе. Иногда есть удачная деталь, красивая, но ее нужно убрать, так как она мешает целому. Четвертый этап - строгий взгляд на всю работу, нужно ее пересмотреть, передумать. Я обычно смотрю на работу день, два, три, т.е. никогда не выдаю работу сразу. Очень нужен чужой глаз. Вот Вера Леонидовна мне очень помогает. Но бывают недостатки, которые обнаруживаются через полгода, причем для зрителя они и не видны. Бывает гамму нужно переделать, а бывает, что только оттолкнешься от какой-то частности и сделаешь новую хорошую работу".

    После занятий - традиционный ужин. В теплом уюте кухни - интересная беседа: о пожаре в библиотеке Академии наук в Ленинграде, о последней статье Дмитрия Сергеевича Лихачева (Борис Алексеевич относился к академику с глубочайшим уважением, ценил его творчество и публицистические выступления), о выставке работ Тышлера и Иллариона Голицина. Работы Голицина Борису Алексеевичу не понравились, нам - напротив, и я спросила художника, есть ли критерий оценки произведений искусства. И Борис Алексеевич рассказал, как поразил его в 1934 году принцип отбора работ на выставку. В комиссии было 20 художников, и такие маститые, как Фаворский. Были картины, которые одним нравились, другим - нет. И отбирали средние, не вызывавшие глубокого обсуждения работы. "Так и сейчас... Кстати, на той выставке 1934 года были представлены горные пейзажи Бухарина",- закончил Борис Алексеевич, неожиданно приблизив к нам то, незнакомое нам время, но так и не ответив впрямую на мой вопрос.

    Наши встречи с художником были уже не просто встречами учеников и Учителя, мне кажется, для Бориса Алексеевича эти встречи были неким отдаленным напоминанием его встреч 20-х-30-х годов с друзьями из "Амаравеллы" - во всяком случае, ему этого очень хотелось. Недаром он говорил, что Сергей Елизаров напоминает ему Сережу Шиголева, Саша Шеко похож на Сардана, кстати, тоже Александр Павлович (попробуйте после этого отрицать мистическую предначертанность встреч!), а Алеша Быстров возвращал его память к годам встреч с Быстровым и Рерихами. Только Мастеру очень хотелось, чтобы такие встречи, как когда-то у Руны, происходили в "доме с роялем, у теплого очага, в сердечной беседе, в слушании музыки" [5, с. 136].

    Но теперь уже сам Борис Алексеевич выступал в роли Учителя, а мы черпали из этого неиссякаемого духовного источника. Встречи с ним превращали наши будни в праздники.

    

13.2. Цикл "Север"

Ладога и Онега.

Союз воды и неба...

Два озера - альфа и омега

Русского Севера...

С. Шоломова [6]

 

 

 

 

 

 

    Цикл "Север" возник и создавался на основе этюдного материала, собранного Смирновым-Русецким в многочисленных поездках по Онеге, Ладоге, на Валаам, а еще раньше - по Белому морю. В эти путешествия художника звало желание пройти путями Учителя - Н.К. Рериха. Магнит Севера притягивал художника так же, как он притягивал Рериха, v которого нашел отражение в раннем, российском периоде творчества.

    Первые работы, положившие начало самому большому циклу художника, возникли еще в начале 30-х годов. Во всяком случае, уже на выставку 1934 года художник представил шесть графических работ этого цикла. Несколько новых работ было и на выставке "Всекохудожник" 1938 года, т.е. уже в те далекие годы было положено начало циклу "Север". Об этом свидетельствуют также обнаруженные Галутвой 17 работ 1931-1939 гг. в папке "Север. 1933. 1938. 1967". Это небольшие работы этюдного плана, но мы приводим их в каталоге, потому что, во-первых, это - свидетельство рождения цикла "Север" уже в раннем периоде творчества (других работ не сохранилось) и, во-вторых, в этот период художник практически не имел возможности работать над большими картинами.

    Первые крупные работы этого цикла были написаны художником уже в послегулаговский период, в 1964-1967 годах. По этюдам 30-40-х годов Смирновым-Русецким была создана серия картин, в которых нашла отражение природа Прионежья, Приладожья, Белого моря. Это, в частности, пастели "Рассвет", "Огненное облако", "Белая ночь", "Онежское озеро" [3]. Сохранились также 29 этюдов 1967 года, написанных в Сортавале.

    В цикле "Север" Смирнова-Русецкого - отражение бытия четырех любимых художником стихий, составляющих лицо природы Севера: камня и леса, неба и воды. В живописи художника мы не только внешне знакомимся с характером этих стихий, но как бы погружаемся во внутреннее бытие каждой из них, видим, как они взаимодействуют между собой, создавая цветовую и музыкальную гармонию дивной "сказки Севера".

    В картине "Онежское озеро" - взаимодействие всех четырех стихий, каждой со своими неповторимыми особенностями. Безбрежное, с группой уплывающих за горизонт островов-кораблей зеркало озера. Небольшие морщинки на воде озера на переднем плане картины, говорят, однако, об отсутствии покоя в воздушной стихии. Действительно, свидетельство этому - причудливое нагромождение плотных белых облаков и серое, наплывающее на озеро облако под ними, кое-где проливающееся плотными завесами дождя, приоткрывающими, как театральные кулисы, светлую даль, в которую уплывают острова-корабли. Беспокойство в облачной стихии передается лесу. Сильные порывы ветра разметали кроны мощных деревьев. И только разбросанные на прибрежных всхолмьях камни хранят покой и невозмутимость. Эта работа Смирнова-Русецкого очень отличается от более поздних его работ, даже от написанной в том же году "Белой ночи", монументальностью и экспрессией. Они - и в характере облаков, сбившихся над озером будто стадо циклопических, фантастических животных, и в по-сезанновски плотном массиве соснового бора, и в мощи стволов деревьев, и в характере прибрежных холмов, складок берега, в первобытной грубости, будто выброшенных разгневанным озером и забытых на берегу, камней. Такие же монументальность и экспрессия были присущи многим работам художника конца 50-х - начала 60-х годов. Мы уже упоминали работы циклов "Целина" и "Университет".

    Тема "Белого моря" разрабатывалась художником по восстановленным этюдам конца 30-х годов, написанных когда-то во время путешествия на пароходе из Архангельска в Мурман. Картина "Белая ночь" (правда, это отреставрированная позже работа) по манере письма напоминает более поздние работы. Здесь - мягкий, строго выдержанный колорит пейзажа, прибрежные, будто оплавленные, холмы и нежные прозрачные березки, разбежавшиеся по холмам, и среди них звучащие низкими аккордами свечи темных елей. Однако они не нарушают общей гармонии и покоя. Тишина разлита над пейзажем. Светлое, безоблачное небо охраняет покой вод Белого моря и тихий сон не успевших отплыть далеко от берега островов. К теме Белого моря художник будет возвращаться не раз. Вариант 1977 года тоже написан в очень спокойной манере, за исключением переднего плана, где хаотичное нагромождение камней, покрытых причудливой формы лишайниками (Ю. Линник остроумно назвал это "биоживописью") и прибрежные песчаные морщины свидетельствуют о недавних бунтах стихии.

    Вариант "Белой ночи" с сосной на переднем плане был написан в 1968 году, но уже по сортавальскому этюду того же года. Незамутненное зеркало воды, как символ чистоты, в которое смотрится розовеющее безоблачное небо, мягкий абрис выступов скал, звенящая тишина, ощутимая почти физически, будто таят от зрителя заповедную тайну. Через собственное вживание в природу Севера, вслушивание в ее молчание, вглядывание в ее тайны, художник дает зрителю возможность ощутить и почувствовать "сказку Севера". Эти молчание и таинственность Севера настраивают чувства и ум зрителя на созерцательный, философский лад, заставляют глубоко погрузиться в тихую музыку Севера, постигать связь земного материального мира с миром духовным, многослойность и многозначность бытия.

    Позже в дневнике художник скажет: "За эти 10 лет особенно вырос цикл "Север", и в нем с наибольшей полнотой выразилось мое понимание природы Севера - ее гармонии, величия, философичности; понимание первичных основ бытия - жизни камня, воды, растений и неба" [5, с. 86]. И тут же даст оценку своему творчеству: "Могу смело сказать, что такого цикла о Севере, о Карелии ни у кого из художников нет" [5, с. 86].

    Широкая открытость взору бесконечных водных пространств и плывущих островов, величавость и таинственность лесов и скал Севера, сохранившаяся их первозданность, мягкость и задумчивость лугов, отсутствие привычного суетного течения времени, и отсюда какая-то вневременность - всё это, составляющее пленительную тайну Севера, нашло отражение и перевоплотилось в живописные образы рукой мастера. Легкая игра светотеней, неброские, но сложные переливы красок, еле заметные нюансы неяркого северного освещения, наконец, сама техника пастели позволили художнику передать лиризм и поэтику этих мест, негромкую и нежную музыку северных красок, тихую ласковость солнечного дня, свежесть утра и весенней зелени, свинцовую тяжесть холодных северных вод, мягкость туманов и легкость бегущих облаков.

    Впечатления от Приладожья ежегодно, начиная с 1975 года, омывали душу художника от городской суеты, восстанавливали душевное равновесие. Ощущение гармонии, слияния с природой возвращалось к нему сразу по приезде в Сортавалу. Именно здесь, в природе Севера, как в ласковой колыбели, нежилась душа художника, она напевала ему свои тихие, задушевные песни, одаривала ласковой радостью и покоем. Юрий Владимирович Линник, отмечая эту особенность лада художника с природой Севера, тонко подметил, что "часто среди изумительной природы мы чувствуем себя случайными гостями. Это не наша природа. В ней нет того зеркала, которое отражало бы нашу сущность, наш внутренний мир. <...> Иногда в пейзаже как бы угадываешь самого себя, - словно природа здесь нашла точнейшее образное выражение для твоего внутреннего мира. Такие ощущения Б.А. Смирнов-Русецкий не раз переживал на Севере" [7, с. 57]. Борис Алексеевич в душе всегда оставался поэтом, вот почему картины цикла "Север" так поэтичны. Именно северная природа покоряла его задушевностью и лиризмом. Цикл "Север" еще и удивительно музыкален. Природа "звучит", конечно, везде. Но душа наша бывает настроена определенным созвучиям. Пейзажи Смирнова-Русецкого - это отражение той музыкальной гармонии, которой отзывались душевные струны художника. "Музыка растворена в его пейзажах, - пишет Линник, - Она организует и движение линий, и гармонию красок. Она задает и глубинную семантику картины. Художник хочет сказать о первичности музыкального начала. <...> Художник мастерски выявляет ритмический строй ландшафта" [7, с. 38].

    Многие современные художники писали Север - это и Стронг, и Ю.И. Рогозин, и Глухов, это и те, кто посещал Валаам раньше: И.И. Шишкин, Н.К. Рерих и др. Но немногие из них почуяли тайну ее белых ночей, наплывающих туманов, шелковистых трав, тайную жизнь скал, тайну глубин ее озер, уплывающих за горизонт цепей островов, широко раскинувшегося неба с причудливыми облачными строениями. Первым удивительную тайну Севера почувствовал Н.К. Рерих. А что за тайну пытался разгадать Смирнов-Русецкий? 21 июля 1989 года художник признавался в дневнике: "Был на выставке Гогена, получил целостное представление о его творчестве. Это прежде всего великая гармония, гармония природы и человека, космоса и земли. И пока он не нашел той природы и тех условий, которые были необходимы, его творчество оставалось несовершенным. Как важно во внешнем найти гармонию с внутренним!

    Для меня такой обетованной страной всегда был Север, Ладога, Карелия. <...> Сколько лет слушаю я голоса сосен, смотрю на распускающиеся березы, на вереск и древние камни. И каждую зиму снова мечтаешь о встрече с Севером, встрече, которая кажется такой короткой..." [5, с. 137, 138]. В небе на картинах художника, написанных по сортавальским впечатлениям "матовые ленты колышутся, переплетаются. Вот облако-лебедь, облако-стрела. Так они не похожи на обычные облака, чувствуется их сопричастность млечным путям, далеким туманностям. Будто на выпуклый экран земного неба они проецируются из далекого космоса" [7, с. 51].

    В пейзажах цикла "Север" как и в других циклах - "Прозрачность", "Осенние раздумья" и "Космос", художник широко использует эффект "раздвижения кулис". Их роль выполняют здесь группы уплывающих в беспредельное пространство ладожских островов, как например, в картине "Голубые острова", "Утро", или занавес струй дождя, как в картине "Гроза над озером", или повисшая над озером многоцветная радуга, разделяющая пространство на две "сцены", как в картине "Радуга". Эффект раздвижения кулис достигается художником еще и особым приемом - благодаря световоздушной перспективе взгляд зрителя уводится в бесконечность, скользя над пейзажем, возникает эффект парения.

    Мы остановились лишь на общих впечатлениях от работ цикла "Север" и лишь на нескольких, может быть, и не самых известных работах художника этого самого задушевного цикла в его творческом наследии. Поскольку рассказать о всех работах здесь невозможно, - цикл включает более 350 работ. Часть из них (15 работ), уже более позднего периода, вошла в небольшой подцикл "Малая Северная сюита". Среди них - "Янтарное облако", "Вечер на Кончозере", "Голубые острова", "Крылья облаков", "Скалистый берег" и др. [3].

    Работы цикла "Север" находятся в Государственном музее Востока в Москве, в музеях Киева и Пскова, в Новосибирской картинной галерее, в Музее искусств Нукуса, в Государственном русском музее и в Музее современного искусства в Санкт-Петербурге, в музеях Валаама, Троицка, художественных музеях Петрозаводска и Одессы, в Доме творчества композиторов в Карелии, четырнадцать картин - в галереях и частных собраниях Стокгольма, три - в Брюсселе. Часть картин - в собрании Ю.В. Линника в Петрозаводске, в частных собраниях Москвы, Санкт-Петербурга, Киева, Одессы, Таллина, Новосибирска и других городов.

 

Примечания:

1) Борис Алексеевич пользовался обычно плотной цветной бумагой, предварительно высветленной на солнечном свету. Тогда цвет бумаги почти не влиял при фиксации на колорит работы. Серая бумага использовалась им практически без обработки. Картон специально не готовился, но художник подбирал определенные марки его, любил пользоваться специальными (для пастели) импортными образцами.

Фиксаж готовился на спиртовом или водочном растворе (1 столовая ложка в стакане воды). При нагревании чайная ложка технического или пищевого желатина распускалась в стакане воды. При этом вода до кипения не доводилась. В конце процедуры в раствор добавлялась ложка спирта и раствор герметически закрывался. Теплый раствор разбрызгивался пульверизатором до полного смачивания картины.

Серии новой пастели, в частности, импортной, художник обычно проверял на выцветание на свету. Для этого на бумагу наносились полоски пастели и бумага на несколько часов выставлялась на солнечный свет. Если интенсивность цвета полос не изменялась, с пастелью можно было работать.

2) Бакушинский Анатолий Васильевич - см.: гл. 6.3

3) Галутва Г.В. Каталог картин и этюдов Б.А. Смирнова-Русецкого.

4) Жирмунский Виктор Максимович - филолог, академик АН СССР.

5) Смирнов-Русецкий Б.А. Дневники (1979-1993).

6) Шоломова Софья - заведующая сектором истории книги отдела редких изданий и рукописей Государственной научной библиотеки им. В.Г. Короленко в Харькове. Занимается творчеством Врубеля и Блока. Была хорошо знакома и переписывалась с Борисом Алексеевичем.

7) Линник Ю.В. Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий / / Хрусталь Водолея. Петрозаводск: Святой остров, 1994.

Грибова З. Путь длиною в век:
Художник и время. Жизнь и творчество Б.А. Смирнова-Русецкого
.
Самара: Издательский дом "Агни", 2003